La critica d’arte e la cultura medioevale (3)

Dalla parte del predicato come dalla parte del soggetto, il giudizio critico si formulava dunque nel Medioevo come sussunzione del particolare all’universale. Dalla parte del predicato era una sussunzione della cosa singola (l’opera d’arte) al concetto universale di bellezza professato da chi quell’opera giudicava; dalla parte del soggetto, una sussunzione di quel particolare manufatto-opera d’arte al concetto di quello che esso doveva essere nella sua destinazione per gli usi della liturgia, delle corti, della vita pubblica e domestica. Il concetto di bellezza era dato in anticipo e prescritto all’artefice nella ordinazione, secondo che questa veniva da un ambiente nel quale prevalevano i concetti estetici, poniamo, della mistica cistercense o di quella vittorina, le idee correnti presso la borghesia dei comuni italiani oppure quelle che avevano il favore delle cerchie «guelfe» o «ghibelline» (con i diversi significati e le diverse implicazioni politico-culturali che questi due vocaboli avevano in Italia, e oltralpe) o, ancora, quelle in auge nella cultura classicizzante del regno di Federico II. Il concetto di quello che l’oggetto doveva essere, era parimenti dato in anticipo, a seconda che veniva commissionata una chiesa abbaziale o una cattedrale, un polittico da altare, la decorazione di un castello nobiliare o di un palazzo pubblico, le miniature di un messale o di un libro d’ore o di un trattato di medicina. Spettava all’artefice – e questo era il campo d’azione aperto al suo talento ed alla sua libertà inventiva – adattare quell’universale concetto di bellezza, oggettivo e preventivamente fissato, al concetto particolare, altrettanto oggettivo e del pari fissato in anticipo, di quello che l’oggetto doveva essere. Dalla misura in cui egli era riuscito ad accordare i due concetti, sussumendo, diciamo, il particolare dell’oggetto all’universale della bellezza, si riconosceva la pulchritudo del lavoro eseguito; pulchritudo che veniva sempre giudicata come rispondenza fra due concetti oggettivi: particolare uno, quello della singola cosa soggetto del giudizio, secondo la sua destinazione extraestetica; universale l’altro, quella della bellezza predicato del giudizio, secondo le idee estetiche professate da chi quella cosa era chiamato a giudicare.

Primi critici dell’opera d’arte erano, per questi motivi, coloro che ne avevano impartita l’ordinazione, e la accettavano o la rifiutavano in base alla sua pulchritudo come sussunzione del concetto particolare di essa (in quanto oggetto avente una finalità extraestetica) al concetto universale del bello da loro professato, le stesse opere d’arte (in quanto la loro presenza, o la loro mancanza, in un certo luogo e rispetto a certe finalità, che non riguardavano il loro essere opere d’arte, è il risultato di una approvazione o disapprovazione critica formulata in base a certi concetti oggettivi) possono dunque documentare l’esercizio di una critica in azione: di una critica, vale a dire, che si esercitava nella scelta degli artefici, nelle prescrizioni che ad essi venivano impartite sia relativamente al soggetto del giudizio critico (l’oggetto particolare nella sua destinazione extraestetica), sia relativamente al predicato (il concetto universale oggettivo di bellezza che l’ordinatore, fosse un singolo o una comunità, professava). Di questa critica era momento conclusivo l’accettazione dell’opera eseguita, significante consenso al modo come l’artefice, nel proprio fare, aveva sussunto il concetto particolare dell’oggetto nel concetto universale della bellezza – oppure un rifiuto che voleva dire condanna della maniera come tale sussunzione era stata in quel singolo caso praticamente eseguita. Si tratta qui di una critica della quale talvolta gli stessi committenti hanno trasmesso i resoconti (come l’abate Suger), ovvero ne hanno enunciato i principi informatori (come san Bernardo da Chiaravalle). La storia della critica d’arte medioevale quale critica in azione, quando la si volesse ricostruire sulle opere d’arte in quanto documenti di essa critica, sarebbe un momento interno della storia dell’arte medioevale: come tale esorbitante dalle competenze di chi la storia della critica si propone di studiare come storia delle idee estetiche, e cioè non sul piano storico-artistico ma su quello storico-filosofico, o, più generalmente, storico-culturale.[1] E va tenuto presente che entrambe le ricostruzioni, quella condotta dallo storico dell’arte in base alle opere d’arte considerate quali documenti di critica, e quella condotta dal punto di vista della filosofia, corrono il rischio di risultare manchevoli, bisognose di integrarsi e correggersi l’una con l’altra.

Ogni indagine interessata alla storia delle idee estetiche ha termine, difatti, con la ricognizione dei concetti che al giudizio critico fornivano gli schemi, così riguardo al soggetto come riguardo al predicato. In quanto ricerca degli schemi concettuali sulla base dei quali le opere d’arte venivano prese a soggetto del giudizio critico, essa si propone l’accertamento dei modi come la cultura medioevale, nelle sue fasi successive e nei suoi diversi indirizzi, concepiva l’opera d’arte; in quanto si occupi degli schemi concettuali in base ai quali le opere d’arte venivano approvate o biasimate, essa identifica le varie concezioni del bello, preoccupandosi non tanto della loro genesi e consistenza speculativa, quanto della loro diffusione ed operatività nella coscienza comune (oltre che nella coscienza filosofica) come predicati dei giudizi estetici il cui soggetto era costituito dalle opere d’arte, concepite nella maniera propria alle più o meno ampie cerchie culturali e sociali in cui quegli schemi erano divenuti operanti. Questo è il punto di arrivo, ma questo è anche il limite di una indagine che, per la sua stessa natura e per gli strumenti dei quali si serve, non è autorizzata ad esercitarsi direttamente sulle opere d’arte, la cui concreta realtà è sempre refrattaria ad ogni pretesa di deduzione o ad ogni tentativo che si faccia per risolverla senza residui entro uno schema concettuale.

Forzare l’esistenza delle opere d’arte, perderne di vista la qualità individua e originale sarebbe il prezzo che pagherebbe una ricerca che trasferisse direttamente al loro interno la problematica dei concetti estetici, invece di applicarsi allo studio della critica operante, che, accettando o rifiutando una certa arte, accordandole o meno il diritto di circolare entro la propria area culturale, sottolineando in essa taluni valori a preferenza di taluni altri, immetteva la problematica concettuale nella vita dell’arte, a suo modo però rendendosi garante della originalità propria al fare artistico. La riduzione della figura dell’artista a quella di un puro e semplice esecutore materiale, non di rado completamente estraneo all’ideazione dell’opera ed alla cultura che l’aveva promossa, finiva infatti col riservare agli artisti la fase più delicata di tutto il processo produttivo: il congiungimento reale, nella fattura di un oggetto singolo, del concetto universale di bellezza prescritto dal committente (sulla base di certi orientamenti speculativi, di certe convinzioni scientifiche, di certe aspirazioni sociali che erano del tutto estranee alla coscienza dell’artefice) col concetto particolare di quello che l’oggetto doveva essere, in vista di finalità che non riguardavano l’artista in quanto tale. Questa maniera personale (l’unica in cui l’artefice avesse voce in capitolo ed in cui spettasse a lui l’ultima parola) nella quale volta per volta veniva eseguito il prefisso congiungimento, nella fattura di un oggetto determinato, fra un soggetto dato in anticipo e un predicato anch’esso dato in anticipo, conferiva alle opere d’arte quella individualità irriducibile e non deducibile che le rendeva accette ai critici committenti dotati di più alacre sensibilità e di cultura più viva, mentre le rendeva sospette all’occhio di critici meno esigenti, o di formazione grossolana.


[1] Sulla legittimità di una ricerca di questo genere, si veda: C. L. Ragghianti, Arte greca e romana – Problemi di estetica, di poetica e di forma, in: «Critica d’arte nuova», n. 29, sett.-ott. 1958: «Noi non possiamo concepire distintamente un’espressione artistica che non sia intrinsecamente attività soggettiva, ma dobbiamo anche storicamente accertare se e quando un’espressione si medii, o meglio sintetizzi un contenuto, che, sotto l’aspetto di estetica o di poetica, sia una poetica oggettiva, un corpus di leggi accettate come tali con valore normativo, o costituite come tali, in virtù di generali concezioni della vita e del mondo, o in relazione con queste, siano condivise o di formulazione personale» (p. 45). Fra gli esempi storici, l’autore adduce (p. 35) il Livre de Portraiture e le dispute per il Duomo di Milano, che interessano anche dal punto di vista della presente indagine.


Autore Rosario Assunto
Pubblicazione La critica d’arte nel pensiero medioevale
Editore Il Saggiatore
Luogo Milano
Anno 1961
Pagine 23-28
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