Fondamenti dell’arte cristiana (2)

Il simbolismo del tempio cristiano poggia sull’analogia che lo lega al corpo del Cristo, secondo le parole del Vangelo: «Gesù rispose: “Distruggete questo tempio e in tre giorni lo farò risorgere”. I Giudei replicarono: “Questo tempio fu costruito in quarantasei anni e tu lo farai risorgere in tre giorni?” Egli però parlava del tempio del suo corpo».

Ricordiamo qui che il tempio di Salomone, sostituito prima di Cristo dal tempio di Zorobabel, era dimora della Shechinah, la Presenza divina sulla terra. Secondo la tradizione giudaica, tale Presenza, allontanatasi dalla terra in seguito alla caduta di Adamo, aveva preso dimora nelle persone dei patriarchi. Più tardi Mosè le preparò un’abitazione mobile nel tabernacolo e, in via più generale, nel corpo del popolo di Israele purificato. Salomone, poi, le costruì una dimora stabile secondo il piano già rivelato a suo padre David: «Allora Salomone disse: “Jahvè ha voluto abitare nella densa nube; perciò io ti ho edificato una dimora eccelsa, un luogo per la tua residenza, per sempre”». «Orbene, Jahvè Dio di Israele, si avveri la parola che hai detto al tuo servo David, mio padre. Ma davvero Dio abita sulla terra? Ecco: i cieli e i cieli dei cieli non possono contenerti; e come lo potrà questo tempio che io ho costruito?». «Appena Salomone ebbe terminato la preghiera, il fuoco discese dal cielo e consumò l’olocausto e i sacrifici, mentre la Gloria (Shechinah) di Jahvè riempiva il tempio. I sacerdoti non potevano entrare nel tempio di Jahvè, perché la Gloria di Jahvè riempiva il tempio».

Il tempio di Salomone sarà sostituito dal corpo del Cristo; quando egli muore, il velo davanti al Santo dei Santi nel tempio si lacera. Il corpo del Cristo è anche la Chiesa in quanto comunità dei santi; simbolo di questa Chiesa è il tempio cristiano.

Secondo i Padri della Chiesa, l’edificio sacro rappresenta anzitutto il Cristo come Divinità manifestata sulla terra; al medesimo tempo rappresenta l’universo costituito da sostanze visibili e invisibili; infine l’uomo e le sue diverse «parti». Per certi Padri della Chiesa il Santo dei Santi è un’immagine dello Spirito, la navata è immagine della ragione, mentre il simbolo dell’altare riassume in sé ambedue; per altri il Santo dei Santi, vale a dire il coro o l’abside, raffigura l’anima, mentre la navata è analoga al corpo. L’altare è il cuore.

Alcuni liturgisti medioevali, come Durant de Mende e Onorio d’Autun, paragonano la pianta della cattedrale alla forma del Crocifisso: la testa di lui corrisponde all’abside orientata, le sue braccia si protendono nel transetto, il busto e le gambe riposano nella navata, il cuore si colloca dov’è l’altare maggiore. Tale interpretazione richiama il simbolismo indù di incorporato nel piano del tempio. In tutti e due i casi l’Uomo-Dio incarnato nell’edificio sacro è l’olocausto che riconcilia il Cielo con la Terra. Si potrebbe ipotizzare che l’interpretazione cristiana della pianta del tempio abbia ripreso un simbolismo assai più antico adattandolo alla prospettiva cristiana; ma è pure possibile, e persino più probabile, che due concezioni spirituali analoghe siano nate indipendentemente l’una dall’altra.

Si noterà che il simbolismo indù esprime la manifestazione divina in un senso generale. Il Vāstu-Purusa-mandala è un diagramma del rapporto Spirito-materia o Essenza-sostanza. La parabola cristiana del tempio contempla invece la «discesa» particolare del Verbo sotto forma umana. Il principio metafisico è il medesimo, però i messaggi sacri sono differenti.

Nella dottrina dei Padri, l’incarnazione del Verbo è in se stessa un sacrificio, non soltanto a causa della passione, ma soprattutto perché la Divinità ha subito l’estrema «umiliazione» con la sua discesa in un forma umana e terrestre. È vero che Dio come Dio, nella sua essenza eterna, non patisce sacrificio; tuttavia, siccome la sofferenza dell’Uomo divino non avrebbe il suo valore reale senza la presenza in lui della natura divina, il sacrificio ricade in qualche maniera su Dio, il cui amore infinito ingloba l’«alto» e il «basso». Così, nella dottrina indù, Purusa in quanto Essere supremo non potrebbe subire i limiti del mondo nel quale e mediante il quale si manifesta, e ciò nonostante assume in un certo qual modo quei limiti, perché contenuti potenzialmente nella sua Infinità.

Lungi dallo sviarci dal nostro tema, queste considerazioni ci aiuteranno a cogliere lo stretto nesso esistente fra il significato del tempio come corpo dell’Uomo divino e il suo significato cosmologico, dato che il cosmo rappresenta nel senso più generale il «corpo» della Divinità rivelata. Qui è il punto in cui la dottrina iniziatica «massonica» si aggancia alla cristologia.

Abbiamo già posto in evidenza come l’analogia costitutiva tra il cosmo e l’edificio venga stabilita con il procedimento dell’orientazione. Si può ammettere che il cerchio dell’orologio solare, grazie al quale era possibile trovare gli assi est-ovest e nord-sud, rappresentasse pure il cerchio in base al quale erano dedotte tutte le misure dell’edificio. È noto che le proporzioni di una chiesa risultavano generalmente dalla divisione armonica di un grande cerchio, ossia dalla sua divisione per cinque oppure per dieci. Tale metodo pitagorico, che i costruttori cristiani avevano con ogni probabilità ereditato dai collegia fabrorum, non era solo applicato sul piano orizzontale, ma anche secondo un piano verticale, così che il corpo dell’edificio era come inscritto in una sfera immaginaria: simbolo ben ricco e assai adeguato al fine che ci si proponeva. Il cristallo dell’edificio sacro si coagula così fuori della sfera indefinita del cosmo. Tale sfera è anche l’immagine della natura universale del Verbo, la cui forma concreta e terrestre sarà il tempio:

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Alcuni tipi di proporzioni di chiese medioevali (secondo Ernst Moessel)

La divisione denaria non corrisponde alla natura puramente geometrica del cerchio, che il compasso divide in sei o in dodici; ma corrisponde al ciclo, di cui indica le fasi successivamente decrescenti secondo la formula: 4 + 3 + 2 + 1 = 10. Tale metodo di stabilire le proporzioni di un edificio si ricollega dunque in qualche modo alla natura del tempo, sicché si può dire che le proporzioni di una cattedrale del Medioevo riflettono un ritmo cosmico. D’altronde, la proporzione è nello spazio quello che il ritmo è nel tempo, e sotto un rapporto del genere è significativo che la proporzione armonica sgorghi dal cerchio, che è l’immagine più diretta del ciclo celeste. Così la natura indivisa del cerchio si comunica in qualche modo all’ordine architettonico, la cui unità sarà non-razionale e inafferrabile sul piano unicamente quantitativo.

Per il fatto stesso che l’edificio sacro è un’immagine del cosmo, esso è, a fortiori, un’immagine dell’Essere e delle sue possibilità, che sono come «esteriorizzate» e «oggettivate» nell’edificio cosmico. Il piano geometrico dell’edificio simboleggia dunque il «piano divino»; e insieme rappresenta la dottrina che ogni artigiano che cooperava alla costruzione poteva concepire e interpretare secondo i canoni della propria arte. Era una dottrina insieme esoterica ed essoterica.

Il tempio, come il cosmo, è prodotto partendo da un caos. Il materiale da costruzione – legno, creta, pietra – corrisponde alla yle o materia prima, la sostanza plasmabile del mondo. Il muratore che taglia una pietra, vede in essa la materia che non parteciperà alla perfezione dell’esistenza se non nella misura in cui assumerà una forma determinata dallo Spirito.

Gli strumenti che servono a trasformare la materia bruta simboleggiano gli «strumenti» divini, che «foggiano» il cosmo muovendo dalla materia prima indifferenziata e amorfa. Ricordiamo in proposito che, nelle più diverse mitologie, certi strumenti sono identificati con certi attributi divini, il che spiega perché la trasmissione iniziatica era strettamente legata, nelle iniziazioni artigianali, alla consegna degli strumenti del mestiere. Si potrà dunque dire che lo strumento è superiore all’artista, nel senso che il suo simbolismo trascende l’individuo in quanto tale; esso è come il segno esteriore di una facoltà spirituale che riconnette l’uomo al suo prototipo divino, il Logos. Inoltre, lo strumento è analogo all’arma, che ritroviamo ancora come attributo divino.

Gli strumenti dello scultore, per esempio – il maglietto e lo scalpello – sono simbolo degli «agenti cosmici» che differenziano la materia prima, rappresentata qui dalla pietra bruta. Il complementarismo dello scalpello e della pietra è presente, sotto altre forme, nella maggior parte dei mestieri tradizionali, se non in tutti: l’aratro solca la terra come lo scalpello lavora la pietra; allo stesso modo, parlando in linea di principio, il calamo «trasforma» la carta; lo strumento che incide o modella appare sempre come l’agente di un principio maschile che determina una materia femminile. Lo scalpello corrisponde con ogni evidenza a una facoltà di distinzione o discriminazione; attivo nei confronti della pietra, diviene a sua volta passivo quando lo si considera in connessione con il maglietto, di cui subisce per così dire l’«impulso». Nella sua applicazione iniziatica e «operativa», lo scalpello simboleggia una conoscenza distintiva, e il maglietto la volontà spirituale che «attualizza» o «stimola» quella conoscenza. La facoltà conoscitiva viene così a collocarsi dopo la facoltà volitiva, il che sembra a prima vista contrario alla gerarchia normale; ma questo rovesciamento apparente di valori si spiega con l’inversione, metafisicamente necessaria, che nell’ambito «pratico» subisce il rapporto originario, secondo cui la conoscenza precede la volontà. D’altronde, è la mano destra che maneggia il maglietto e la sinistra che guida lo scalpello. La conoscenza normativa pura, «dottrinale» se così si preferisce – il «discernimento» non è infatti altro che la sua applicazione pratica o «metodica» – non interviene «attivamente» o, diciamo, «direttamente» nel lavoro di realizzazione spirituale, ma lo guida conformemente alle verità immutabili. Nel metodo spirituale del tagliatore di pietre, la conoscenza trascendente è simboleggiata dai diversi strumenti di misura, quali il filo a piombo, la livella, la squadra e il compasso, immagini degli archetipi immutabili che governano tutte le fasi dell’opera.

Per analogia con certe iniziazioni artigianali esistenti ancora ai giorni nostri in Oriente, possiamo supporre che l’attività ritmica del tagliatore di pietre si combinasse talvolta con l’invocazione, sonora o interiore, di un Nome divino. Questo Nome, che poteva essere un simbolo del Verbo creatore e trasformatore, era dunque come un dono che la tradizione giudaica o cristiana aveva lasciato in eredità all’artigianato.

Ciò che abbiamo appena detto sul lavoro dello scultore fa intendere come l’insegnamento iniziatico trasmesso nelle corporazioni artigianali dovesse essere più «visivo» che «verbale» o «teorico». La sola applicazione pratica dei dati geometrici elementari doveva spontaneamente destare, negli artigiani dotati per la contemplazione, certi «presentimenti» di realtà metafisiche. L’impiego di strumenti di misura, considerati come «chiavi» spirituali, aiutava a comprendere il rigore ineluttabile delle leggi universali, dapprima nell’ordine «naturale» mediante l’osservazione delle leggi statiche, quindi nell’ordine «soprannaturale» mediante l’intuizione degli archetipi universali a cui quelle leggi riconducono. Beninteso, si deve presupporre che le leggi «logiche» emergenti dalle regole geometriche e statiche non fossero ancora chiuse arbitrariamente nei limiti della nozione di materia fino a esser confuse con l’inerzia del non-spirituale.

Inteso così, il lavoro artigianale diviene un rito. Ma perché possieda realmente tale qualità, occorre sia collegato a una sorgente di Grazia. Il vincolo che unisce l’atto simbolico al suo prototipo divino deve diventare il canale di un influsso spirituale operante una «trasmutazione» intima della coscienza. Si sa, in effetti, che l’iniziazione artigianale comportava un atto pressoché sacramentale di filiazione spirituale.

Il fine della realizzazione artistica o artigianale era la «maestria», vale a dire il possesso perfetto e spontaneo dell’arte, il talento pratico coincidente con uno stato di libertà e di sincerità interiori. È lo stato che Dante simboleggia con il paradiso terrestre posto in cima alla montagna del purgatorio. Arrivato alle soglie di questo paradiso, Virgilio dice a Dante:

Non aspettar mio dir più né mio cenno;
libero, dritto e sano è tuo arbitrio,
e fallo fora non fare a suo senno;
perch’io te sopra te corono e mitrio.

Virgilio impersona la saggezza precristiana che conduce Dante attraverso i mondi psichici fino al centro dell’essere esistenziale dell’uomo, a quello stato edenico da cui comincia l’ascesa ai «cieli», simboli degli stati sovraformali. La salita del monte del purgatorio corrisponde alla realizzazione di quelli che l’antichità chiamava i «piccoli misteri», mentre l’ascesa alle sfere celesti corrisponde alla conoscenza dei «Grandi Misteri». Abbiamo ricordato questo simbolismo perché mette perfettamente a fuoco la portata di un’iniziazione cosmologica, quale è l’iniziazione artigianale.

Bisogna non perdere mai di vista che, per ogni artista o artigiano che cooperava alla costruzione di una chiesa, la teoria era visibilmente manifestata dall’insieme dell’edificio: esso rifletteva il cosmo o il piano divino. La maestria consisteva dunque in una partecipazione cosciente al piano del «Grande Architetto dell’Universo», piano che si rivela precisamente nella sintesi di tutte le proporzioni del tempio e che coordina le aspirazioni di tutti coloro che partecipano all’opera cosmica.

In via del tutto generale si potrebbe dire che l’elemento intellettuale del metodo si manifestava nella forma regolare che bisognava imporre alla pietra. Infatti la forma, nell’accezione aristotelica, rappresenta l’Essenza; in un certo senso riassume le qualità essenziali di un essere o di un oggetto e si oppone così alla materia. Nell’applicazione iniziatica, i modelli geometrici rappresentano gli aspetti della Verità spirituale, mentre la pietra è come l’anima dell’artista. Il lavoro sulla pietra, che consiste nel rimuovere il superfluo e nel conferire una «qualità» a ciò che ancora è solo una «quantità» bruta, corrisponde allo schiudersi delle virtù che, nell’anima umana, sono i supporti e al tempo stesso i frutti della conoscenza spirituale. Secondo Durant de Mende, la pietra «tagliata ad angoli retti e ben levigata» rappresenta l’anima dell’uomo santo e costante che, per mano dell’Architetto divino, sarà murata nel tempio spirituale. E secondo un’altra parabola, l’anima si trasforma da pietra bruta, irregolare e opaca in una pietra preziosa; la Luce divina la penetra ed essa la riflette con le sue sfaccettature.


Autore Titus Burckhardt
Pubblicazione L’arte sacra in Oriente e Occidente
Editore Rusconi
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 45-52
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