La concezione dell’arte di Meister Eckhart (3)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

Un’altra seppure superficiale distinzione di genere tra le idee può essere quella tra idee naturali, come quando si riflette sulla «forma-rosa»[1] o sull’immagine di Conrad,[2] e idee artificiali, che sorgono «teoreticamente, come la casa in legno e in pietra progettata nell’intelletto pratico dell’architetto, e realizzata il più vicino possibile al suo ideale»;[3] entrambi i generi appartengono alla «facoltà pratica», sia come «idea dell’opera»[4] che si intende concretamente compiere, sia come idea stabile nella mente e che costituisce oggetto di comprensione e mezzo a priori di comunicazione razionale. Entrambi questi generi di idee sono parimenti invenzione (anuvitta), una scoperta fatta nella «somma di tutte le forme concepite dall’uomo e sussistenti in Dio, delle quali non ho possesso, in quanto non dispongo neppure dell’idea di proprietà»;[5] il che è da noi inconsciamente sottoscritto ogniqualvolta diciamo che una idea è venuta a noi o che l’abbiamo scoperta (eureka), mai però che l’abbiamo noi stessi prodotta. Nella migliore delle ipotesi ci siamo predisposti a riceverla, svuotando la nostra coscienza di ogni altra immagine creata o emozione effimera e accogliendo temporaneamente il segno o l’impronta di quella sola. Pertanto l’immagine è nell’artista, e non lui in essa; essa appartiene a colui di cui è l’immagine, non a colui che la accoglie: «L’immagine, in quanto è immagine, non riceve nulla di sé dal soggetto in cui è, ma riceve tutto l’esser suo dall’oggetto di cui è immagine».[6] Quando leggiamo: «Come l’artista, ispirato dalla sua arte, scolpisce nel legno, dipinge o affresca»[7] «arte» significa l’idea del tema come a lui si presenta. Nell’oggetto, nella mente dell’artista e nel pezzo scolpito, l’immagine è la stessa, sebbene il risultato dipenda dalle obiettive capacità e non attinga mai il massimo della sua perfezione. Un’immagine scolpita non è inventata dall’artista ma è latente nel mezzo, per l’istinto alla forma proprio della materia; ad esempio, «quando un artista realizza una statua in legno o in pietra, non vi immette l’immagine, piuttosto elimina la parte di legno che ne celava la forma. Invece che aggiungere al legno, sottrae: assottigliando, pareggiando, fino a che non emerge quanto era nascosto»,[8] in analogia con l’immagine di Dio, onnipresente al fondo dell’anima sebbene impedita e nascosta.[9]

Pertanto, le idee di Dio e dell’uomo – i tipi – non sono le idee platoniche, esterne all’intelletto (nella essenza, non v’è immagine o somiglianza, ma solo identità, samata), immutabili e indeterminate, ma modelli attivi, forze, principi d’azione e di divenire, viventi e determinati: «Chiamare albero un albero non è definirlo, perché tutte le specie vi sono confuse»;[10] né esistono due creature identiche, ché «ogni creatura è intrinsecamente una negazione, in quanto ciascuna nega di essere l’altra».[11] Il numero delle idee è pari a quello delle cose che sono state o possono essere nel tempo; «i tipi sono tanti quanti i possibili esemplari della specie nei vari gradi della natura»;[12] il loro numero non può essere maggiore, perché Dio non opera scelte, né lascia nulla di non fatto; ciò che egli pensa è, e ciò che è egli lo pensa, la sua creazione è diretta e simultanea. «Ogni creatura emana dalla sua forma appropriata»[13] la nostra idea di processo e successione nel tempo è solo «dovuta alla grossolanità dei nostri sensi»;[14] dal punto di vista di Dio, tutte le idee sono note immediatamente nella loro perfezione e unicità di forma; dal nostro punto di vista temporale, le idee sono libere, soggette al divenire variabile o, diremmo oggi, a evoluzione. Sotto ogni punto di vista, le idee o forme (nama) sono principi «viventi» e non puramente esistenti come modelli fissi e destinati a durare: non sono idee di forme statiche ma di atti.[15]

«Un’icona in pietra o dipinta, in quanto pura forma, cioè indipendentemente dal mezzo sensibile, è la stessa forma di colui di cui è forma».[16] Sicché, in generale, l’artista è presente nell’opera unicamente con la sua perizia: «Dipingendo un buon ritratto, l’artista vi rivela la propria arte, non se stesso».[17] Se però il pittore ritrae se stesso – tale è il caso di Dio -, allora sono riflesse nel quadro sia la sua perizia sia la sua immagine, ma questa riflette la conoscenza che egli ha di se stesso, non il suo Sé reale: «Ciò fa onore al pittore che, ritraendo se stesso, incarna nel quadro il concetto più alto della sua arte, facendo di esso l’immagine di se stesso. La somiglianza in un ritratto loda l’autore senza bisogno di parole».[18] «Se dipingo su una parete la mia immagine, chi la vede non vede me; ma chiunque veda me, riconosce la mia immagine, e non essa soltanto ma mio figlio. Se realmente conosco la mia anima, chiunque vede il frutto del mio concepimento riconosce in esso mio figlio, poiché in esso partecipo la mia energia e la mia natura: questo, appunto, si verifica in Dio. Nell’atto di comprendersi perfettamente, il Padre mira la propria immagine, ossia il Figlio».[19] (Sia il ritratto sia l’uomo fisico sono il concetto che l’uomo ha di sé, «uguali» nella forma, nonostante la diversità tra la carne e la materia pittorica.)

A proposito dell’interpretazione del difficile passo del Genesi, 1, 26: «Facciamo l’uomo a immagine ed a somiglianza nostra», Eckhart afferma: «L’opera proviene dal Sé esterno e interiore dell’uomo, ma il suo più recondito Sé non vi ha parte. Quando un uomo crea, egli esterna il suo Sé più recondito»;[20] in questo passo sembra esservi una contraddizione. Il senso della prima affermazione è chiaro: in quanto sostanza dotata di una forma determinata l’opera proviene dalle mani dell’uomo che plasmano la materia, ma in quanto forma essa proviene dall’idea specifica agente nel suo intelletto, la cui opera non consiste nel plasmare la materia bensì nello scegliere il meglio possibile secondo il suo temperamento personale. Poiché l’opera concreta è rèalizzata dal corpo fisico dell’uomo, è del tutto naturale che in essa resti impressa una traccia della sua fisionomia, al modo in cui la scure, «che realizza il fine desiderato dello scultore»,[21] lascia nel legno la sua impronta riconoscibile.[22] Cosi, dunque, nel tocco e nello stile l’opera è in qualche modo rivelatrice dell’uomo, cioè degli aspetti accidentali del suo essere. Sicché, secondo l’analogia di Eckhart, anche il Sé più recondito dell’uomo «si esterna» cosi come «quando Dio creò l’uomo, l’essenza più recondita della Divinità ebbe parte nella creazione»,[23] seppure «le opere divine non racchiudano nulla di Dio, ragion per cui non possono svelarlo».[24] O ancora: «La forma è una rivelazione dell’essenza»,[25] in cui non v’è immagine o somiglianza; l’essenza è in tutte le cose e, benché «immobile», «muove ciò che è mobile, tali sono le creature».[26] Come la Divinità in Dio, cosi il Sé recondito è nell’artista, perché sia l’una che l’altro sono compresenti e unificate nell’opera, non però in maniera operativa o intelligibile. Nell’opera stessa di Eckhart ravvisiamo un uomo che ha il dominio delle sue idee ma che lotta con il mezzo a disposizione, l’«intrattabile»[27] e incolta parlata tedesca del suo tempo: ma nelle idee, seppure espresse in modo tanto vigoroso, «non c’è nulla dell’uomo» quale egli è in Dio. Se l’uomo esistesse nella sua opera come Dio nella creazione, dovrebbe esistervi come vita immanente, e l’opera compiuta dovrebbe essere viva e dotata di libera volontà. Se talvolta diciamo che un’opera vive, è solo per metafora, per una sorta di animismo che proietta le nostre vive reazioni nella cosa com’ è in sé.

L’interdizione islamica dell’iconografia vuole appunto sottolineare che l’opera dell’uomo non ha vita propria. I maestri musulmani definiscono infatti blasfema l’imitazione delle forme viventi, in quanto l’artista produrrebbe una pseudo-creazione, quasi contraffacendo Dio, il quale è l’unico a conferire la vita. Tuttavia, abbiamo visto e più avanti dimostreremo che l’arte cristiana non è un’imitazione delle forme naturali né una mera fonte di piacevoli sensazioni, ma un modo di parlare di Dio e della natura: essa non offende la dignità di Dio più di quanto non lo si faccia abitualmente nominandolo, contemplandolo o assaporandolo attraverso attributi e altre immagini,[28] nella piena consapevolezza che «nulla che corrisponda al vero si può dire di Dio»,[29] che «Dio è senza nome»,[30] che «non c’è modo di conoscerlo per somiglianza»[31] (egli è nirabhasa, amurta), che «una macchia nera che volesse rappresentare il più alto angelo sarebbe un ritratto molto più fedele di quello che volesse rappresentare Dio nella forma del più alto angelo, perché in quest’ultimo caso la dissomiglianza sarebbe totale».[32] E tuttavia è lecito ritenere che non vi è nulla «di più giovevole all’ anima del penetrare la scienza della santa e una Trinità»;[33] ovviamente ricorrendo al nome e alla forma, poiché «è consentito usare i nomi con cui i suoi santi lo hanno invocato».[34] Per san Tommaso «non è contrario alla verità l’uso della Scrittura di descrivere le cose spirituali per mezzo di figure desunte dalle cose sensibili; poiché tali figure non vengono usate allo scopo di far credere che le cose spirituali sono sensibili, ma solo per farci comprendere certe proprietà delle cose spirituali per mezzo di figure sensibili, che hanno con quelle una qualche somiglianza».[35] Se un atteggiamento iconoclastico sembra trapelare da alcuni passi quali: «Essi tacquero per timore di mentire»;[36] «Chiunque si accontenta di ciò che si può esprimere in parole – Dio, il cielo, sono parole – è giustamente ritenuto un miscredente»,[37] si tratta tuttavia di una sorta di ascetismo e di rinuncia che si conviene solo a coloro che godono di una diretta visione di Dio, e che hanno acquisito il diritto di sostenere la vanità di ogni Scrittura; in tutti gli altri casi, negare che l’anima possa esprimere i propri poteri in opere esterne come mezzi di edificazione e illuminazione, non è in alcun modo scusabile.


[1] M.E., 251.

[2] M.E., 128.

[3] M.E., 252.

[4] Ivi.

[5] M.E., 35; cfr. 17.

[6] M.E., 51-52.

[7] M.E., II, 211.

[8] M.E., II, 82.

[9] M.E., II, 81.

[10] M.E., 117.

[11] M.E., 249.

[12] M.E., 252-253.

[13] M.E., 477.

[14] M.E., 365.

[15] M.E., 16.

[16] M.E., 64.

[17] M.E., 37.

[18] M.E., 97.

[19] M.E., 408.

[20] M.E., 195.

[21] M.E., II, 178.

[22] V. supra nota 18.

[23] M.E., 195; 436.

[24] M.E., 87. Cf. Bhagavad Gita, IX, 4-5.

[25] M.E., 38.

[26] M.E., 284.

[27] M.E., 119.

[28] «Il pittore pinge se stesso» di Leonardo, forse la prima enunciazione del principio da cui dipende la validità del moderno gioco di attribuzione.

[29] M.E., 8.

[30] M.E., 246.

[31] M.E., 55.

[32] M.E., 46.

[33] M.E., 392.

[34] M.E., 70.

[35] S. Th. I, 51, 3.

[36] M.E., 237.

[37] M.E., 339.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 64-49

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