La concezione dell’arte di Meister Eckhart (2)

«Docti rationem artis intelligunt, indocti voluptatem» (Quintiliano, IX, 4).

Ogni parola o passo inscritto in virgolette è di Eckhart, con frequente ricorso a parole sue anche quando ciò non è indicato espressamente con un riferimento specifico. In parentesi gli equivalenti sanscriti ogniqualvolta essi servivano a chiarire o a meglio precisare il significato dei termini stessi. I passi citati sono tratti da Meister Eckhart, 2 voll., Londra 1924-1931, trad. di C. de B. Evans dalla edizione tedesca delle opere di Eckhart curata da Franz Pfeiffer nel 18574, 1924. A meno di ulteriore indicazione, i riferimenti di pagina sono quelli del primo volume; tali riferimenti sono contrassegnati dalla sigla M.E. (= Meister Eckhart). Per la traduzione italiana dei passi di Eckhart si è tenuto conto della versione antologica, con testo originale a fronte, curata da Giuseppe Faggin, Maestro Eckhart, La nascita eterna, Sansoni, Firenze 1974.

Proprio perché la concezione estetica di Eckhart non è volutamente personale ma inserita in una scuola, essa detiene un valore speciale, perché fu quello indubbiamente lo stile in cui gli eruditi di Parigi e di Colonia disputarono sull’arte e sulle singole arti nei secoli dodicesimo e tredicesimo, nel momento di apogeo dell’arte cristiana. Quegli stessi uomini, nella loro capacità collettiva manifesta come Chiesa, prescrissero i temi dell’arte e i dettagli della sua iconografia; l’esecutore, talvolta un monaco addestrato, o più spesso un membro esperto di una corporazione artigiana, sapeva trarre dal repertorio della tradizione un nuovo elemento da acquisire alla forma, indipendentemente dalla scontata abilità professionale nel professare la sua arte. In tal modo, l’intelletto e la volontà lavoravano di concerto. L’intenzionalità di quest’arte – quel solo fattore che in essa è comune alla mente e al prodotto, e cioè non lo stile e tanto meno alcun manierismo soggettivo, ma proprio il suo parlare per immagini – è appunto ciò che dobbiamo penetrare se vogliamo rettamente comprendere l’arte cristiana.

A volte mi domando se in noi c’è davvero tale volontà.

Infatti, da un lato, ci sono alcuni storici dell’arte per i quali la forma che muove l’arte dall’interno è trascurabile, mentre contano solo gli avvenimenti, le circostanze di provenienza, l’influenza e i relativi problemi di attribuzione; tutte cose che l’artigiano medioevale trascurava assolutamente.

Vi sono all’ opposto coloro che sostengono che il godimento dell’opera d’arte, il quale per generale ammissione costituisce il suo valore ultimo (posto che si intenda «godimento» nel giusto senso, e questo è il vero problema, non un assioma, dell’estetica), non richieda alcuna previa disciplina, essendo un’estasi inintelligibile (il che si può accettare) che può essere comunicata (e questo è inammissibile) a quanti aspirino a una visione trascendente, i quali tuttavia sono fin troppo disposti a convincersi che lo specchio dell’universo è la facoltà intrinseca della vista. Tale «disposizione» non è che «un artificio dell’ anima quando indulga in confortevoli intuizioni del divino».[1]

Studiare l’arte da un punto di vista storico può non essere dannoso in sé, ma non è esercizio migliore della soddisfazione di una curiosità; apprezzarne le opere solo in termini di piacere della vista o dell’udito può non essere dannoso in sé «che un rumore fastidioso sia gradito all’orecchio quanto i dolci accenti di una lira è un’esperienza che non riuscirò mai a cogliere»[2], ma non è niente di più di una sensazione potenziata. Se si riducesse a questo, l’estetica non sarebbe altro che una discussione sul gusto, ed è quanto infatti ritengono gli psicologi sperimentali. Parlare di arte esclusivamente in termini di sensazione è un fare violenza al soggetto spirituale della conoscenza; estrarre dal pensiero di Eckhart una teoria del gusto (ruci) sarebbe un fare violenza alla sua unità. E se tuttavia mi sono azzardato a desumerne una teoria dell’arte, non l’ho fatto per puro esercizio dialettico, ma sia perché mi è sembrato necessario in vista di una interpretazione specifica dell’arte cristiana, sia perché la concezione scolastica rappresenta qualcosa di più di una grande scuola provinciale di pensiero; essa rappresenta un modo di pensare universale il quale, gettando una luce su teorie analoghe prevalse in Asia, dovrebbe servire agli studiosi occidentali come un mezzo di accostamento e di penetrazione dell’arte asiatica.

La dottrina concernente i tipi, le forme e le immagini è di importanza essenziale per una comprensione dei riferimenti di Eckhart all’arte. Più di rado compaiono nel suo lessico termini quali sembianza, somiglianza, simbolo, effigie, modello e prototipo. Tra questi, tipo e prototipo, modello, idea e ideale sono impiegati solo con riferimento a cose conosciute e viste intellettualmente (paroksha); gli altri, o nello stesso senso o con riferimento all’immagine materialmente rappresentata (pratyaksha). Cosa si intende per immagine secondo i due sensi predetti? Un’immagine “è qualsiasi cosa conosciuta o concepita”,[3] o qualsiasi cosa sia vista o concepita che realizzata. Il Figlio, ad esempio, è «la stessa immagine eterna … del Padre, la sua forma immanente», e al tempo stesso «l’esatto esemplare, l’immagine perfetta del Padre suo»[4] in distinta Persona. In modo analogo, tutte le creature «nelle loro forme preesistenti in Dio sono eterne», e solo il loro materializzarsi corporeo, «quando la natura opera nel tempo e nello spazio»,[5] è soggetto a nascita, come per opera delle mani di Dio: «Tali forme preesistenti sono l’origine o principio creativo di ogni creatura, ed è in tal senso che sono tipi e rientrano nella conoscenza pratica».[6] Esse vivono nella «mente divina», il «tesoro» dell’«arte di Dio»[7]: «L’intelletto è il tempio di Dio, dove egli risplende nel fulgore della sua gloria. Non v’è dimora di Dio più reale di quella del tempio divino dell’intelletto[8] (alaya-vijnana); «La quiddità o il modo è la via che mena a questo tempio». Simile al tesoro di Dio, «vi è un potere nell’anima chiamato mente (vijnana, samkalpa); essa è il ricettacolo delle forme incorporee dei concetti»[9]; in questo ricettacolo dell’anima le idee possono apparire sia nuove sia ricordate[10], ma in entrambi i casi vi sono, per così dire, raccolte[11], giacché «tutte le parole effuse dalla sua essenza divina fluiscono nella parola che la mente assume come Persona distinta, al modo stesso in cui la memoria riversa nei poteri dell’ anima il tesoro delle immagini»[12].


[1] M.E., 447.

[2] M.E., II, 97.

[3] M.E., 258.

[4] Ivi.

[5] M.E., 71.

[6] M.E., 253.

[7] M.E., 461.

[8] M.E., 212.

[9] M.E., 402.

[10] M.E., 105.

[11] M.E., 226, 295.

[12] M.E., 402.


Autore Ananda Kentish Coomaraswamy
Pubblicazione La trasfigurazione della natura nell’arte
Editore Rusconi (Problemi attuali)
Luogo Milano
Anno 19902
Pagine 62-64
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