Misura e Luce (1)

Nel primo libro del suo trattato De musica S. Agostino definisce quella musicale come la «scienza del ben modulare» [i]. Prima di dire cosa sia la buona modulazione, egli chiarisce perché la musica, correttamente intesa, sia una scienza. Non nega che possa prodursi musica per istinto o sulla base di una abilità pratica, né che la musica possa venire apprezzata da chi semplicemente «sa ciò che gli piace». Un tal modo d’intendere la musica, tuttavia, creativo o ricettivo che sia, non è che di ordine inferiore, secondo Agostino. Esecutori grossolani e ascoltatori grossolani ne hanno siffatta comprensione; la possiede perfino un uccello canoro. In realtà, per quel che concerne questa sorta di conoscenza musicale, chiamata da Agostino sprezzantemente arte [ii], tra uomo e animale corre ben piccola differenza. La vera comprensione della musica, d’altra parte, che conosce le leggi ad essa costitutive, tali leggi applica nella creazione musicale e scopre in una determinata composizione, e ciò che Agostino chiama la scienza della musica, per passare poi ad identificare come matematica la natura di questa scienza [iii].

La scienza del ben modulare è intesa a collegare più unita musicali secondo un modulo, una misura, in modo tale che la relazione possa essere espressa in semplici rapporti matematici. Il rapporto più ammirevole, secondo Agostino, e quello dell’uguaglianza o simmetria, il rapporto 1:1, perché l’unione o consonanza tra le due parti è la più intima possibile. Seguono nell’ordine i rapporti 1:2, 2:3 e 3:4 – gli intervalli degli accordi perfetti, l’ottava, la quinta e la quarta. È da notare che, per Agostino, la preminenza di questi intervalli non deriva dalle loro qualità estetiche o acustiche. Queste sono piuttosto echi percepibili della perfezione metafisica che il misticismo pitagorico ascrive al numero, specialmente ai quattro membri del primo tetractys. Privato del governo numerico, come Agostino lo chiama, il cosmo tornerebbe nel caos. Rifacendosi al passo biblico «tu hai ordinato tutte le cose secondo misura, numero e peso» [iv], il vescovo di Ippona applicò il misticismo numerico pitagorico e neoplatonico all’interpretazione dell’universo cristiano, fondando in tal modo la cosmologia che sarebbe rimasta operante sino al trionfo dell’aristotelismo. Di Platone Agostino condivide la diffidenza verso il mondo delle immagini e la fede nell’assoluta validità delle relazioni matematiche. Su queste idee si fonda la filosofia agostiniana dell’arte. Le sue aspettative circa la funzione delle arti nella comunità cristiana e anche, si potrebbe dire, il loro stile hanno influenzato l’arte cristiana per un millennio.

Tale influenza può essere formulata in questi termini:

  1. I principi informativi del bel modulare musicale e della sua valutazione, fissati da Agostino nel De musica, sono matematici e pertanto si applicano, almeno a suo avviso, alle arti visive non meno che alla musica. Sul monocordo gli intervalli musicali sono indicati da ripartizioni marcate su una corda: i rapporti aritmetici degli accordi perfetti, perciò, appaiono come le proporzioni tra le diverse parti di una linea. E dal momento che Agostino deduce il valore musicale degli accordi perfetti dalla dignità metafisica dei rapporti su cui essi si basano, era per lui naturale concludere che la bellezza di certe proporzioni visuali derivi dal loro esser fondate sui rapporti semplici del primo tetractys. Il posto che Agostino assegna alla geometria tra le arti liberali, come quello da lui assegnato alla musica, è determinato da ciò che il medioevo chiamava la funzione «anagogica» della geometria, vale a dire la sua capacità di indirizzare la mente dal mondo delle apparenze alla contemplazione dell’ordine divino. Nel secondo libro del suo trattato Sull’ordine, Agostino descrive come la ragione, nella sua aspirazione a pervenire alla beata contemplazione delle cose divine, si rivolga alla musica e dalla musica a ciò che rientra nel dominio della visione: contemplando terra e cielo essa comprende che null’altro se non la bellezza può soddisfarla, e nella bellezza le figure, e nelle figure la proporzione, e nella proporzione il numero [v].
  2. Le implicazioni estetiche sono chiare. Agostino fu sensibile all’architettura quasi quanto alla musica. Esse sono le sole arti che pare abbia pienamente gustato e che accettò anche dopo la conversione, riconoscendo in entrambe lo stesso elemento trascendentale [vi]. Per lui, musica e architettura sono sorelle perché generate entrambe dal numero; hanno pari dignità in quanto l’architettura rispecchia l’eterna armonia, cosi come la musica la riecheggia.
    In linea con questa idea, Agostino usa l’architettura, e la musica, per dimostrare che il numero, come risulta palese nelle proporzioni più semplici che si basano sui rapporti «perfetti», è fonte di ogni perfezione estetica. Ed usa l’architetto, e così il musicista, per provare che ogni creazione artistica osserva leggi numeriche. Se l’architetto si limita ad esercitare il suo mestiere piuttosto che «studiare» la sua arte, può non rendersi conto di stare istintivamente applicando delle regole matematiche. Nessuna costruzione bella è, tuttavia, concepibile, se non vengono applicate tali regole, e se la loro esistenza non è manifesta all’osservatore.
    Non dovremmo, in ogni caso, trascurare gli aspetti positivi di questa concezione estetica: la diffidenza e la scarsa considerazione della componente mimetica nell’arte ad essa sottese, e in verità delle immagini in genere, mantenne viva la sensibilità per i valori «non-obiettivi» esistenti nella forma artistica, costituendo un efficace contrappeso agli interessi prepotentemente pittorici ed illustrativi dell’arte medievale. Allo stesso tempo, tuttavia, l’estetica di Agostino, ulteriormente elaborata da Boezio, costrinse l’intero processo creativo, dal progetto all’opera compiuta, nei rigidi confini non solo della metafisica ma di determinate leggi matematiche. Secondo Boezio, il sentimento, la sensibilità estetica hanno funzione comunque subordinata: essi possono tutt’al più pervenire ad un’incerta, confusa nozione di armonia, che la ragione soltanto può cogliere e rappresentare. In breve, l’artista non è libero di fidarsi della sua intuizione in fatto di proporzione, il più impalpabile tra i principi estetici; e non è libero neanche di scegliere tra le formule matematiche su cui le sue proporzioni dovranno basarsi, dato che l’estetica agostiniana (e boeziana) riconoscono solo i rapporti «perfetti» del misticismo pitagorico [vii].
  3. Per l’arte medievale, l’implicazione maggiore di questa filosofia della bellezza risiede altrove. Svilendo l’immagine, privando le arti quasi del tutto della loro dimensione sensibile, regolamentando la creazione artistica secondo principi che per secoli furono osservati più generalmente e più timorosamente di quanto spesso non ci si renda conto, fu proprio questa filosofia che conferì all’arte cristiana una straordinaria dignità. Per Agostino, la vera bellezza è ancorata alla realtà metafisica. Armonie percepibili con l’occhio e con l’orecchio rinviano, in verità, a quell’armonia estrema che i beati godranno nel mondo a venire. Il posto che armonia e proporzione vennero ad occupare nell’arte e nella contemplazione dell’occidente cristiano non è affatto diverso da quello che l’icona, l’immagine sacra, occupa nell’arte e nel pensiero della Chiesa orientale. Qui, e nel solco della tradizione greca, l’ideale dell’estrema bellezza continuò ad essere visivo; e centrato nell’immagine umana. In occidente, e sotto l’influenza di Agostino, la bellezza fu concepita in termini musicali e perfino la beatitudine ultima come godimento di un’eterna sinfonia. E dal momento che si pensa che l’icona partecipi della realtà sacra che rappresenta, così, secondo l’estetica agostiniana, le consonanze musicali in proporzioni visive create dall’uomo partecipano dell’armonia sacra che le trascende.
    Di conseguenza, la contemplazione di tali armonie può effettivamente condurre l’anima all’esperienza di Dio; di qui anche la dignità davvero regale, la nobile missione che la Chiesa medievale ha assegnato alla creazione e al godimento dell’opera artistica di questo genere. Ricorrenti ondate iconoclastiche hanno tentato di limitare questa vocazione dell’arte medievale, senza tuttavia, mai scalfirla. Al contrario, l’iconoclasta cristiano giudica l’arte dal punto di vista della realtà teologica ultima; il suo attacco, perciò, ha sempre suscitato il tentativo di creare un’arte religiosa in armonia con quella realtà. Durante il medioevo cristiano ad ogni critica del genere è succeduto uno stile d’arte sacra in maggiore sintonia con l’esperienza religiosa del tempo.
    Ciò vale in particolare per l’architettura, che, nel solenne linguaggio delle sue forme, permette di cogliere idee che trascendono il mondo dell’immagine. Al fine di suscitare quei sentimenti di reverenziale meraviglia e sacro timore che sembrava mediassero la presenza divina (sentimenti che sono così chiaramente palesati dalle parole del re Enrico I citate nell’Introduzione), i costruttori di chiese del XII secolo si rifecero in misura crescente all’estetica agostiniana del numero e della proporzione.

La validità di questa estetica rimase indiscussa. Nelle Ritrattazioni, la singolare opera in cui un famoso autore, giunto alla fine della vita, esamina l’intera sua produzione letteraria con lo sguardo rivolto non solo alla posterità ma anche all’eternità, Agostino ribadì ancora una volta le opinioni già espresse nel De musica. Sebbene giudicasse buona parte del trattato inaccettabile, egli riaffermò la convinzione che il numero può guidare l’intelletto dalla percezione delle cose create alla invisibile verità in Dio [viii].


[i] «Musica est scientia bene modulandi», in Agostino, De musica, I, 2.

[ii] Ibidem, II, 19.

[iii] Sull’estetica agostiniana si veda in particolare H. Edelstein, Die Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift «De musica»; K. Svoboda, L’Esthétique de Saint Augustìn et ses sources; e H.I. Marrou, Saint Augustin et la fin de la culture antique (con bibliografia completa), in particolare pp. 197 ss.

[iv] Sapienza, 11, 20b. Non era difficile trovare in questo luogo biblico giustificazione e conferma della teoria pitagorica di un universo sinfonico basato sui numeri. Secondo la leggenda antica, Pitagora aveva scoperto che perfette consonanze si producevano in base alla proporzione di pesi (di martelli battuti su pezzi di ferro), la stessa proporzione che esisteva tra i segmenti del monocordo che producono quelle consonanze. Si veda Macrobio, Commentarius ex Cicerone in somnium Scipionis, II, 1; Calcidio, Platonis Timaeus interprete Chalcidio, XLV; Boezio, De musica, I, 10.

[v] Agostino, De ordine, II, 39 ss.

[vi] Agostino, De libero arbitrio, II, 42. La definizione come falsa o illusoria, in senso platonico, di ogni immagine artistica si trova in Agostino, Soliloquiorum, II, 18. Cfr. Svoboda, L’Estétique de Saint Augustine, p. 50.

[vii] Si veda Agostino, De vera religione, XXX e XXXII; Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, cap. 5, è stato il primo ad analizzare l’estetica di Agostino in rapporto all’arte del suo tempo. Egli vede in tale rapporto solo un parallelo storico e non indaga né lo sfondo metafisico dell’estetica agostiniana né i motivi metafisici che spiegano l’influenza esercitata da queste estetiche sull’arte medievale. Per i brani di Boezio si veda De musica, II, 34; V, 1.

[viii] Agostino, Retractationum, I, 11.

Autore Otto Von Simson
Pubblicazione La cattedrale gotica. Il concetto medievale di ordine
Editore Il Mulino
Luogo Bologna
Anno 1988
Pagine 35-39
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