Forme artistiche dell’impero romano tra III e VI secolo: gli antefatti spirituali (2)

Lo stesso spostarsi d’accento dall’esterno all’interno si riscontra nello stesso periodo nella teoria estetica. In epoca classica la bellezza era definita come proporzione: una proporzione che poteva essere espressa in misure e numeri e quindi si basava sulle proporzioni del corpo umano (Canone di Policleto). Questo ideale di bellezza valeva in tutti i campi dell’arte classica, per la scultura come per l’architettura. Un’estetica del tutto nuova si sviluppò invece nel corso del secolo III: la bellezza non risiede nelle proporzioni del corpo, ma nell’anima che lo permea e illumina, cioè nell’espressione (Enneadi di Plotino). La bellezza è una funzione dell’essere interiore (tò endon eidos).

Anche sul piano etico ci troviamo di fronte a una riconsiderazione e trasformazione dell’atteggiamento del mondo classico verso la vita, a una Umwertung aller Werte (mutamento di tutti i valori). E anche qui il mutamento è caratterizzato dal volgersi dal mondo esterno a quello interiore. L’ideale non è più ciò che si potrebbe chiamare proporzione dell’anima, l’armonica organizzazione delle sue energie naturali compresa l’accettazione della vita istintiva e sensuale: cioè, globalmente, quella condizione di spirito che è definita dal termine sophrosyne. La meta cui ora si tende è una esistenza puramente spirituale nella fede e nella saggezza, attuata attraverso la mortificazione della vita istintiva e sensuale, del corpo (in realtà dell’intero mondo esterno): di conseguenza, un concentrarsi sulla vita interiore che sconvolge la tradizionale etica organica del «mens sana in corpore sano». L’eroe della Tarda Antichità è il martire, l’asceta: le leggende dei martiri prendono il posto dei miti eroici dell’epoca classica[1].

La filosofia della Tarda Antichità insegna che la vita naturale dei sensi, ogni vita nella «carne», appartiene a una forma inferiore di esistenza. L’aspirazione è ad affrancare lo spirito, il pneuma, dall’uomo naturale. L’ultima grande religione con pretesa di sintesi del paganesimo antico, il Neoplatonismo, sistematizza questo modo di sentire. L’anima, non ancora contaminata dalla materia, è di natura celestiale: ma in seguito a «una caduta nella materia» si è «fisicizzata» in un corpo ed è stata gettata in questo mondo. Nella nostra esistenza naturale qui sulla terra l’anima è quindi incatenata a un principio inferiore e abbandonata alle ingannevoli percezioni dei sensi. L’obiettivo è liberare questo essere celeste e renderlo indipendente dalla natura corporea e dalle suggestioni dei sensi. Dobbiamo aprirci la via per uscire dal caos del sentimento e dell’immaginazione nel quale i nostri sensi ci invischiano e tendere a una superna realtà, l’ordine eterno che sta dietro le cose della natura. Ancora alla metà del secolo in d.C. Plotino vedeva nella realtà tangibile della natura un nobile riflesso delle Idee. Ma agli inizi del secolo IV le cose della natura hanno perso questa attrattiva; sono considerate solo una giungla confusa in cui gli umani smarriscono la loro strada. Ci si ritrae da esse, dal mondo esterno e mutevole delle illusioni, dal «corpo bello» e ci si concentra sulle astrazioni della vita interiore, su simboli, idee e concezioni, sulla contemplazione dell’immutabile cielo di una realtà superiore.

Proprio questo ritrarsi nel regno dell’astrazione è, come abbiamo visto, ciò che caratterizza l’arte nel passaggio dall’Antichità al Medioevo[2]. La diretta percezione dei sensi ha perduto la sua forza e la sua gioiosità, la prorompente ricchezza di forme della natura, in tutta la sua tangibile bellezza ed esuberanza, non tocca più l’artista. Tutto il mondo esterno, nel linguaggio dell’epoca, è mescolanza di sensi confusi, fallace illusione, un sogno indistinto. Dietro il mondo effimero della natura l’arte coglie i larghi contorni regolari di una perenne, soprannaturale gerarchia di forze e idee, di sostanze ed esseri, e tenta di captare questo ordine eterno mediante nuovi mezzi di espressione astratti, mediante un sistema di formule fisse nei tipi come nei moduli compositivi. Tuttavia un tale stereotipo presenta un lato negativo, una sorta di schematismo, che è il corrispettivo di un particolare procedimento aprioristico nella formazione dei concetti e di una riflessione sommaria tanto nella legislazione che nell’organizzazione pratica della vita.

Un sorprendente parallelismo con ciò che avviene nell’arte si ha nella nuova, interessante interpretazione e valutazione che l’Impero Romano dà della mitologia classica. Il dio e l’eroe vengono pensati su un piano astratto: anziché agli esseri mitici nelle loro concrete situazioni, si guarda alla verità interiore, al significato nascosto che si cela dietro la figura e il suo agire. La divinità, il mito e la leggenda perdono la loro vera sostanza, ma si caricano di un nuovo contenuto allegorico e simbolico. Il mito è una menzogna, si dice, però «una menzogna che adombra la verità». Come una conchiglia, il mito racchiude questa verità che costituisce la sua nuova polpa e il suo nuovo nucleo[3].

In ogni campo si registra la medesima negazione di ciò che è concreto, plasticamente delimitato e determinato, lo stesso volgersi a concetti semplificatori e ad assoluti simbolici. In un trionfo imperiale non si celebra più il vincitore storico, colui che ha sconfitto un certo nemico in un tempo e luogo definiti; piuttosto il vincitore storico viene innalzato a vincitore assoluto, diventa l’ubique Victor, il Victor omnium gentium; la sua vittoria storica diviene la Victoria perpetua: è così che l’Imperatore e la sua imperiale vittoria vengono designati sulle monete tardo-antiche e così egli è rappresentato nell’arte trionfale. Nell’Arco di Costantino non solo i rappresentanti dei popoli realmente da lui sottomessi sono condotti ai suoi piedi, ma anche la totalità dei nemici di Roma. Analogamente le divinità fluviali raffigurate sull’Arco non riproducono un particolare luogo geografico ma la totalità dell’orbis Romanus.

L’uomo astratto con gli occhi perduti in un mondo trascendente: non è proprio lui che ci si fa prepotentemente incontro, incarnato nei ritratti tardo-antichi? Nella grande galleria di immagini dell’Impero un mutamento dell’intera tipologia fisionomica si verifica verso la fine del secolo III: un mutamento che eloquentemente accompagna il cambiamento di mentalità di cui si diceva. L’occhio è ora volto a un nuovo obiettivo: guarda al di là delle cose che circondano l’uomo, attraversa il tempo e lo spazio – anzi, attraversa l’intera realtà fisica – e si posa su un punto a una distanza infinita. «L’occhio è lo specchio dell’anima» – e l’occhio di cui parliamo è stato indicato dagli studiosi del ritratto antico come la caratteristica fisionomica più profonda dell’immagine umana nella Tarda Antichità: quello sguardo lontano che conferisce un’espressione assolutamente inconfondibile non solo al ritratto nell’arte, ma anche all’uomo di per sé, come lo vediamo nella vita spirituale e come emerge dall’intera vita statale e civica del Dominato. Tale sguardo attraversa il nostro mondo elusivo, mutevole, discorde, materiale, e si immerge nei più alti assoluti, nell’immutabile simmetria, nel regno dell’eternità.


[1] E. Lucius, Die Anfänge des Heiligenkults, Tübingen 1904, passim.

[2] Sul dibattutissimo argomento del trascendentalismo tardo-classico, fattore centrale dell’arte tardo-classica, cfr. G. Rodenwaldt, CAH, XII, p. 563.

[3] F. Cumont, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, Paris 1942, passim.


Autore Hans Peter L’Orange
Pubblicazione Forme artistiche e vita civile dell’impero romano dal III al VI secolo
Editore Jaca Book (Le Grandi Stagioni)
Luogo Milano
Anno 1999
Pagine 48-50
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