L’arte ottoniana tedesca

L’arte ottoniana tedesca, ampiamente promossa da re e imperatori, era pretenziosa e monumentale, con grandi ambizioni. Mentre in Inghilterra venivano erette chiese che in confronto erano modeste, i sovrani tedeschi si impegnavano nella costruzione di grandi cattedrali, come quelle di Spira, Magonza e Bamberga, tutte di epoca ottoniana. Anche molti monasteri erano di fondazione imperiale o godevano del favore degli imperatori e alcuni divennero centri importanti per tutta una serie di attività artistiche. In aggiunta al mecenatismo imperiale, gli artisti ricevettero grande stimolo da alcuni di quei vescovi che sarebbero diventati signori potenti, costruendo chiese per proprio conto e commissionando ogni genere d’opera d’arte, in particolare manoscritti miniati e oggetti liturgici in bronzo e in metalli preziosi. Egberto di Treviri (977-993) e Bernoardo di Hildesheim (993-1022) si elevavano fra questi mecenati ecclesiastici delle arti. In Germania, perciò, ci furono molti centri con stili distintivi propri, in cui si praticava una grande varietà di arti, dalla scultura monumentale in bronzo, alla pittura ad affresco, a opere di oreficeria e allo smalto.

Come in Inghilterra, l’arte ottoniana tedesca si basava su modelli carolingi, ma il suo stile era alquanto diverso: mentre l’arte inglese prediligeva l’esuberanza barocca, i contorni indefiniti e una ricca ornamentazione, quella ottoniana era rigida, austera e monumentale. Questo stile era stato preannunciato negli ultimi anni del periodo carolingio e, a differenza dall’Inghilterra, dove alla fine del x secolo aveva avuto luogo un inizio completamente nuovo, la Germania possedeva una tradizione ancora vitale dell’arte carolingia, rappresentata da opere come gli avori di Metz, in cui lo stile ottoniano aveva già iniziato a prendere forma.

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Dittico in avorio con scene della vita di Cristo
Scuola di Metz, X secolo

Notiamo una:

  • predilezione per le figure pesanti e raffigurate come blocchi, isolate le une dalle altre;
  • predilezione per una composizione regolare e semplificata.

Il perdurare di queste caratteristiche nel periodo ottoniano è ben illustrato da un’opera come l’avorio con la Vedova di Nain che, con un gran numero di placche analoghe conservate in vari musei europei e americani, un tempo potrebbe aver decorato un altare.

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Placca in avorio con la Risurrezione del figlio della vedova

Eseguito intorno al 970, è sicuramente da mettere in relazione con gli avori di Metz, ma tutte le loro caratteristiche sono state qui intensificate:

  • le figure sono rigide e massicce;
  • i panneggi lineari e semplificati;
  • le mani grandi e sgraziate;
  • le teste grandi e tondeggianti;
  • gli occhi spalancati.

L’elemento più importante è il motivo a traforo che fa da sfondo, che indica fino a che punto si erano riaffermate le tendenze astratte. Esso conferisce infatti alla scena un’atmosfera irreale, e le stesse figure sono cosi fortemente stilizzate che non si percepisce alcun contrasto fra loro e l’ambientazione.

Come in Inghilterra, certi gruppi di miniatori del periodo ottoniano si rifacevano a originali carolingi, mostrando cosi in ambito artistico quella rinascita del potere imperiale che dominava la politica del tempo. I tedeschi non selezionavano elementi dai diversi modelli carolingi per combinarli in un nuovo organismo, come facevano gli inglesi; essi invece aderivano fedelmente a una precisa serie di modelli ed è significativo che le opere preferite fossero quelle del gruppo di Ada, quelle cioè che appartenevano alla parte tedesca dell’impero carolingio, piuttosto che a quella francese, e che erano associate alla corte e al cerimoniale imperiale. Lo stile lineare e rigido del gruppo di Ada, con le figure solidamente incluse in un’ambientazione architettonica, si adattavano allo stile ottoniano molto di più della maniera del Salterio di Utrecht.

Gli artisti ottoniani, in particolare, operarono un processo di semplificazione volto ad accentuare l’espressionismo:

  1. accrebbero la monumentalità eliminando alcuni dei dettagli ornamentali di cui erano particolarmente ricchi i manoscritti del gruppo di Ada
  2. sostituirono gli elaborati particolari architettonici con forme più semplici
  3. attraverso la generica eliminazione di dettagli poco importanti che potevano offuscare le grandi linee della composizione, affermarono chiaramente un ideale artistico nuovo e a loro proprio.

La predilezione ottoniana per la monumentalità ricevette un ulteriore sostegno da Bisanzio, un’influenza facilmente spiegabile attraverso il matrimonio dinastico fra Ottone II e la principessa bizantina Teophano nel 972. Gli avori ottoniani spesso mostrano figure rigide, isolate in uno spazio dato dallo sfondo vuoto, e di rado si trova l’intera superficie coperta di scene narrative come sulle legature dei manoscritti carolingi. Singole scene che occupano un’intera placca, ampie distese di sfondi neutri e larghe cornici sono caratteristiche dell’arte ottoniana e della contemporanea arte bizantina. L’influenza bizantina è particolarmente evidente dove allo sfondo viene data maggior importanza attraverso un’ornamentazione elaborata.

L’accresciuta capacità di astrazione e monumentalità non è, comunque, l’unica caratteristica dell’arte ottoniana. In Germania, non meno che in Inghilterra, gli artisti erano spinti dal profondo desiderio di riempire le loro rappresentazioni con un contenuto emozionale. In nessun luogo questa caratteristica è più importante di quanto non lo sia nei manoscritti tradizionalmente attribuiti alla scuola di Reichenau, i capolavori dell’arte ottoniana. Le opere più antiche della scuola di Reichenau, databili al settimo decennio del x secolo, seguono da vicino i manoscritti del gruppo di Ada, ma gli artisti si stancarono subito di illustrare i loro Evangeliari con i ritratti dei quattro evangelisti, decorazione tipica dei manoscritti di Ada. In ogni caso il periodo ottoniano vide la comparsa dei Libri di pericopi, manoscritti che contenevano i testi dei Vangeli non in sequenza, ma ordinati secondo le esigenze del calendario della Chiesa e della liturgia; in questi libri non trovavano posto i ritratti degli autori. Richiedevano invece un nuovo tipo di illustrazione che era costituita da elaborati cicli pittorici. Nel periodo carolingio le scene del Nuovo Testamento erano state più o meno confinate alle legature in avorio dei manoscritti, ma quando le scene narrative sulle legature furono sostituite da figure più solenni e formali, le rappresentazioni bibliche all’interno del libro assunsero quelle vivacità e ricchezza di dettagli che solo il pennello e il colore potevano dare loro. Per creare queste raffigurazioni l’artista prese a modello i cicli di illustrazioni dei manoscritti paleocristiani e protobizantini; le storie dell’infanzia di Cristo, i Miracoli e la Passione furono adattamenti da questi modelli che diedero in eredità alle miniature ottoniane anche numerosi dettagli narrativi e figure secondarie per accompagnare l’evento principale. La scena di Cristo che lava i piedi di Pietro, per esempio, include immancabilmente un discepolo che scioglie i suoi sandali in attesa dello stesso servizio da parte di Gesù, e a lato della tomba di Lazzaro troviamo di frequente un uomo che si copre o si chiude il naso, una vivida evocazione del fetore emesso dal cadavere. Tali figure, di cui era ricca la miniatura mediterranea, fornirono ai pittori ottoniani ampie opportunità per le loro inclinazioni espressionistiche. In certi manoscritti mediterranei, specialmente in quelli dell’Asia Minore, queste qualità drammatiche erano già ben sviluppate e, quando le figure ottoniane sembrano parlare con le mani, quando gli occhi sporgono dalle orbite con le pupille proprio all’angolo, quando le, figure sono curve e piegate dalle emozioni e quando gli arti sono sottoposti alle più incredibili torsioni, è proprio in queste miniature dell’Asia Minore che esse hanno i loro paralleli più stretti.

Questo vigoroso eccitamento è una caratteristica ottoniana non meno di quanto non lo sia l’aspetto severamente monumentale. L’impresa più significativa dell’arte ottoniana è la maniera in cui queste due tendenze furono combinate, come mostrano alla perfezione le miniature della scuola di Reichenau. Gli artisti dell’Asia Minore, ai quali cosi tanto dovevano gli ottoniani, avevano già iniziato a ridurre lo scenario al minimo e a collocare le figure contro sfondi piatti; tutto ciò corrispondeva alle intenzioni dei miniatori ottoniani, ma le figure ottoniane si distinguono in maniera anche più sorprendente a motivo dei loro contorni chiari, semplici e rigidi. La composizione ottoniana, inoltre, è spesso simmetrica, e anche le figure più animate formano un gruppo perfettamente equilibrato di geometrica semplicità. Queste convenzioni stilistiche cosi tipiche dell’arte ottoniana invece di ridurre l’attrazione emotiva delle figure, in realtà la intensificano a un grado straordinario:

  1. la semplicità e la chiarezza del contorno rende ancora più espressive le torsioni e le flessioni di una figura;
  2. la semplificazione dello sfondo accresce l’effetto del movimento e la mimica, perciò, quando le figure sono isolate nel vuoto, l’emozione espressa dagli occhi e dalle mani è l’unico legame tra di esse.
  3. la regolarità astratta della composizione fa emergere attraverso un contrasto estremamente intenso la vitalità delle singole figure e allo stesso tempo le libera dalla sfera terrena: appaiono infatti su un piano più elevato e sembrano appartenere a un ordine soprannaturale con valore eterno.

È il contrasto fra il contenuto intenso e la cornice di monumentale freddezza e decoro che rende queste pitture così efficaci.

Integrando tra loro le due tendenze, hanno trasformato completamente l’eredità proveniente dai modelli mediterranei e carolingi. Le forme descrittive non hanno più alcuna importanza di per se stesse: i corpi risultano come fossero consumati da un fuoco interno e allo stesso tempo vincolati da leggi astratte. Tenuta in sospeso fra queste due calamite, la materia non è più condizionata dalla gravità.

Era stata trovata una forma artistica capace di esprimere ciò che era puramente spirituale e trascendentale, un potere che l’arte classica non aveva mai posseduto.

Alcune miniature della scuola di Reichenau potrebbero quasi essere state create in uno stato di estasi religiosa, come fossero la testimonianza di una visione. Nonostante un numero cosi grande dei loro elementi fosse stato tratto da opere precedenti, esse hanno una immediatezza e un ardore espressivo che le colloca tra i più grandi trionfi dell’arte medievale.


Autore Ernst Kitzinger
Pubblicazione Arte altomedievale
Editore Einaudi (Piccola Biblioteca Einaudi, 290)
Luogo Torino
Anno 2005
Pagine 96-102
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