Forme artistiche dell’impero romano tra III e VI secolo: gli antefatti spirituali (1)

Il mutamento della forma avvenuto tra III e VI secolo d.C. appare per lo più e per i più in una luce negativa: e precisamente, come il dissolversi della struttura architettonica classica. Un aspetto positivo di tale trasformazione risiede invece nella nuova esperienza spaziale che per questa via si attua, nella nuova sensibilità per l’interno come realtà a sé, che è espressione peculiare dello spirito del tempo. La corretta valutazione di questo aspetto positivo ci renderà possibile affrontare con maggior capacità di comprensione quel modo di guardare tipicamente astratto, per così dire in prospettiva, che abbiamo tante volte incontrato nella Tarda Antichità.

Riveste estrema rilevanza il fatto che le ampie e semplici superfici murarie del nuovo stile architettonico agiscano come limiti chiaramente definiti che racchiudono uno spazio, in senso cioè assolutamente altro rispetto alle forme architettoniche riccamente articolate che vengono a soppiantare, ed evidenziando in modi inediti l’unità degli interni. Mentre la decorazione plastica tende a riassorbirsi entro pareti lisce, ora i semplici piani definiscono un interno chiaro e unitario. È in questo interno che l’occhio adesso si immerge e l’architettura diviene per così dire introspettiva: la struttura dell’edificio si riduce a un puro guscio che abbraccia quanto vi è incluso, diventa cioè mero involucro dello spazio[1].

Un’importante innovazione che presumibilmente ha trovato per la prima volta diffusione nell’architettura dei secoli III e IV (la si nota, ad esempio, nella basilica cristiana) è una cortina continua di muro che ora si innalza al di sopra del colonnato: soluzione in radicale contrasto con i principi fondamentali dell’architettura classica, secondo cui va sottolineato l’equilibrio di forze che si realizza nell’interazione tra la colonna di sostegno e il pesante carico dell’architrave. Se si vuole costruire oltre le file di colonne, non si può, seguendo la regola classica, che ripetere la tensione tra colonna e trabeazione, come si vede ad esempio nei colonnati sovrapposti all’interno del tempio classico. Ora con il muro pieno a sostituzione del sistema organicamente poderoso di colonnati e trabeazioni sovrapposti, la struttura architettonica organizzata all’uso classico scompare dietro un muro che si limita a cingere lo spazio. Le colonne si ritraggono dentro il muro che sorreggono subordinandosi alla nuova, cristallina globalità spaziale. Tutto è al servizio dell’interno; la luce è l’elemento privilegiato nel creare lo spazio e modella, attraverso vari gradi di intensità, le diverse parti dell’interno. Nella basilica cristiana, ad esempio, la zona alta dell’edificio appare di radiosa luminosità di contro alla mezza luce della zona sottostante che diviene anche più fioca nelle navate laterali.

Esaminando la trasformazione delle forme architettoniche verificatasi durante l’Impero Romano, in realtà noi studiamo la profonda conversione umana che si è compiuta nel corso della sua storia, per cui dal gusto della «bellezza corporea» della tradizione classica si passa alla contemplazione trascendente tipica del medioevo. Si rinuncia a tutta l’evidenza corporea dell’edificio – le colonne, i fregi, gli ornamenti, l’intero apparato decorativo che Vitruvio ancora chiamava la dignitas dell’architettura – per immergersi nello spazio incorporeo, nell’interno smaterializzato, intangibile, colmo di luce e d’ombra. Dalla definizione chiara, plastica, della forma, ci si volge al regno dell’astratto: una svolta che meglio di ogni altra caratterizza l’atteggiamento verso la vita proprio della Tarda Antichità.

Anche la scultura reca l’impronta di tale nuova mentalità; così è indicativo che essa, man mano ci si avvicina alla Tarda Antichità, adotti una tecnica che abolisce la forma plastica in senso specifico. Mentre nell’età classica il modellato della scultura era interamente realizzato dallo scalpello, ora si incontra un uso considerevolmente più esteso del trapano, mutamento assai significativo per il processo creativo nel suo complesso. Lo scalpello esalta la forma materica, segue docilmente tutte le sporgenze e le rientranze, tutte le ondulazioni della superficie plastica, il trapano invece opera illusionisticamente, non insegue la forma materica ma lascia baluginare leggere creste marmoree toccate dalla luce tra bruschi solchi oscuri. Con questa tecnica il corpo perde la propria consistenza, si disintegra: temiamo sempre che si ritragga nell’ombra e svanisca.

Anche nella decorazione architettonica rinveniamo una analoga, profonda trasformazione formale. Si osservino, uno accanto all’altro, un capitello dell’anta del Didimeo presso Mileto e un frammento di cornice del Palazzo di Diocleziano a Spalato[2]; si confronti il mirabile, corposo motivo di ovuli e aculei nel capitello classico:

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con l’incorporeo chiaroscuro dello stesso motivo nel cornicione tardo-antico:

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Mentre la forma si fa, per questa via, sempre più immateriale, essa perde gradualmente la propria fisionomia individua, diventando più rigida e standardizzata, acquisendo nel contempo un significato sempre più fermamente cristallizzato. Assistiamo ad un allontanamento dal verosimile a favore di tipi astratti, ad un passaggio dall’articolazione plastica alla generalizzazione concettuale, dal corporeo al simbolico. Un più alto significato viene immesso nell’oggetto, progressivamente ridotto a un guscio che racchiude un nocciolo di significato, ad un segno che rinvia a un pensiero – e, in quanto segno, è sempre identico, come una formula, uno stereotipo.

Si prenda ad esempio un motivo decorativo importante come il girale della Tarda Antichità e del primo medioevo. Esso non appare più, nei tempi nuovi, un elemento in naturale sviluppo, come era invece nella tradizione classica: lo stelo è diventato un nastro inerte che si avvolge a formare cerchi astratti, uniformi, l’intero tralcio è un ornamento senza vita né naturalezza. Tuttavia questo ornamento racchiude una diversa «interiorità», un diverso contenuto, ha una vita al di fuori dell’ordine naturale: dal tralcio fioriscono croci, oppure esso stesso esce da un calice, o da una figura equivalente, caricandosi così di nuovo significato: «Io sono la vite, voi siete i tralci» (Gv. 15). Via via che la vite perde la sua individua natura oggettiva, si condensa in simbolo. Qui sta il tratto saliente della trasformazione che dall’Antichità porta al medioevo: gli oggetti perdono la loro sostanza naturale, il loro volume corporeo, la loro concreta realtà vitale, ma in compenso acquistano una nuova «interiorità», un nucleo significante, diventano simboli ed espressioni concettuali. È come se gli oggetti naturali s’involassero dalla viva percezione e nel loro volo si contraessero in figure sempre più sommarie e semplificate fino ad attestarsi all’ultimo, all’orizzonte, quali significati stabili. Questi remoti punti fissi, questa moltitudine di stelle nel cielo dell’astrazione, sono ciò che lo sguardo distante dalla Tarda Antichità sta contemplando.

Si osservi la rappresentazione dell’uomo nel medioevo. Il viso e il corpo sono ridotti a un certo numero di tipi; diventano veicoli di simboli e segni, di formule fisse d’espressione, di attributi sacri o di status, tutti connessi a un più alto e perenne ordine nel quale la precaria creatura umana è entrata. Scegliamo come esempio una delle famose processioni di santi raffigurate sui muri della navata maggiore di Sant’Apollinare Nuovo a Ravenna:

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Confrontiamola con la famosa processione imperiale dell’Ara Pacis dì epoca augustea:

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Come tanti spiriti, apparentemente senza corpo, i santi scorrono davanti ai nostri occhi contro un fondale sempre uguale di palme della vittoria, ogni elemento identico agli altri in una sequenza senza fine: di uguale altezza, con lo stesso aspetto e lo stesso passo, nobilmente drappeggiati dello stesso pallio, diversi solo in qualche particolare, essi recano la corona del martirio, con l’aureola intorno al capo, improntati a un tipo singolarmente solenne, con grandi occhi, che all’osservatore dell’Antichità richiamava l’idea dell’uomo fatto divino. Così l’individualità naturale regredisce di fronte a uno stereotipo ricco di significato che caratterizza l’essenza dei santi e suggerisce il loro posto in un ordine eterno. Allo stesso modo i ritratti naturalistici degli imperatori cedono il passo ad immagini altrettanto spersonalizzate, a un «tipo sacro» (typos ieros)[3], che rappresenta la Maestà imperiale stessa. Gli imperatori quindi diventano «tutti uguali» come i santi: l’idea medesima della divina maiestas ne investe e trasforma i lineamenti facciali. L’immagine umana si costituisce così sulla base di alcune suggestive formule di espressione, le quali sono associate a qualcosa di più elevato ed essenziale dell’individuo stesso. Si può pensare alle maschere convenzionali del teatro antico, che illustrano il personaggio interpretato dall’attore e contemporaneamente nascondono i suoi tratti personali. Noi vediamo gli uomini non come creature viventi ma nel ruolo che interpretano sul palcoscenico dell’eternità. Vien fatto di ricordare i sacerdoti tardo-antichi dei Misteri eleusini i quali, al momento di assumere il loro ministero, rinunciavano al proprio nome.

Il significato interiore filtra attraverso l’apparenza naturale di un oggetto e crea nuove formule di espressione e nuovi schemi compositivi. Le figure, anziché disporsi secondo il loro ordine naturale, ora si distribuiscono secondo uno schema che consente al significato di cui sono portatrici e ai loro reciproci rapporti interni di rivelarsi. Particolarmente esemplificativa di questa tendenza è la struttura compositiva della Maiestas Domini con tutti gli elementi – personaggi, architetture ecc. – collocati simmetricamente intorno a Dio o all’Imperatore. Come la disposizione delle figure, anche le loro dimensioni si scostano dalle proporzioni che naturalmente esse avrebbero nella realtà: la loro altezza è maggiore o minore a misura della loro rilevanza e del loro significato spirituale. Per cui la forma e i gesti, l’atteggiarsi e la grandezza dei personaggi corrispondono a una realtà nel regno delle idee, a una funzione e a una dignità entro una gerarchia, eternamente immutabile, di potenze e di ordini.


[1] Questa nuova architettura degli interni nell’Impero è analizzata in modo eccellente da G. von Kaschnitz-Weinberg, Vergleichende Studien zur italisch-römischen Struktur, «Mitteilungen des Deutschen Archäolog. Instituts, Räm. Abt.», 59, 1944, pp. 89ss.

[2] H. Kähler, Wandlungen der antiken Form, München 1949, tav. 27a, pp. 60ss.

[3] Per il typos ieros nella letteratura e l’arte tardo-antiche, cfr. L’Orange, Studien zur Gescbichte des spätantiken Porträts, Oslo 1933, pp. 91s. e l’Erma 1965.


Autore Hans Peter L’Orange
Pubblicazione Forme artistiche e vita civile dell’impero romano dal III al VI secolo
Editore Jaca Book (Le Grandi Stagioni)
Luogo Milano
Anno 1999
Pagine 45-48
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