Plotino e le origini dell’estetica medievale (1)

È in qualità di storico dell’arte e non di storico della filosofia che cercherò di esaminare alcuni testi di Plotino. Malgrado la loro ampiezza, le Enneadi contengono solo pochi passi nei quali si tratti direttamente di opere d’arte contemporanee a Plotino. A ben vedere, l’arte della metà del III secolo, quella che si produceva all’epoca di Plotino (205-270), non è affatto confrontabile con l’arte ateniese del tempo di Platone. In Egitto, dove Plotino trascorse la sua giovinezza, come in Italia, dove visse in seguito, e dovunque il filosofo l’abbia potuta osservare, quest’arte viveva sulla base della tradizione e dei modelli trasmessi dall’epoca precedente. Anziché evolversi progressivamente secondo una parabola definita da nuove creazioni, come al tempo di Platone, quella cultura artistica oscillava fra più soluzioni diverse fra loro, cui alternativamente la moda del momento accordava la preferenza, ma che prendevano sempre spunto dalla produzione di una scuola artistica più antica, l’ellenistica, la classica o l’arcaica.

Questo fenomeno non escludeva certo delle creazioni spontanee, né delle correnti più o meno originali, tanto nelle provincie dell’Impero quanto nella capitale, dove convergevano i migliori artisti del tempo. Nel campo del ritratto ad esempio, che i Romani coltivavano da secoli, le personalità degli artisti o quanto meno il gusto dell’epoca si potevano individuare con una certa sicurezza. Ma anche in questo tipo di produzione e, a maggior ragione, nelle opere d’arte meno strettamente legate all’imitazione diretta della natura, fu l’influenza dei sovrani e della loro corte a segnare profondamente, nel III secolo, una parte consistente della produzione artistica. L’incessante avvicendarsi degli imperatori ebbe come conseguenza cambiamenti non meno veloci dell’orientamento artistico, nella capitale come in certi atelier provinciali. In poche parole, anziché seguire un’evoluzione mossa da ragioni interne, l’arte del tempo di Plotino si trasformava costantemente attraverso un percorso tortuoso, senza mai distaccarsi completamente dalla tradizione legata alle grandi stagioni dell’arte greca[1].

Così, per sapere verso quali aspetti di un’arte così esitante e così poco caratterizzata andassero le simpatie e le critiche di uno scrittore del tempo, bisognerebbe che Plotino avesse nominato espressamente delle opere – cosa che non ha fatto – e che le sculture e pitture cui egli pensava si fossero conservate fino a noi. La maggior parte delle opere d’arte di quel tempo sono invece scomparse, o ancora giacciono non identificate nella massa delle opere della Tarda Antichità conservate nelle collezioni di mezzo mondo.

In effetti, si tratta qui di considerare non tanto l’attitudine di Plotino nei confronti dell’arte che egli conosceva, ma il suo modo di contemplare un’opera d’arte e il valore filosofico e religioso che egli attribuiva alla visione. Attraverso le opinioni espresse sulla maniera di accostare l’opera d’arte, di interrogare e di godere di ogni visione e in particolare della contemplazione di una creazione artistica, Plotino anticipa certi caratteri dello spettatore medievale. E sono proprio le forme anticlassiche del Medioevo che sembrano meglio rispondere a questo nuovo tipo di visione, di cui Plotino ci indica per primo gli elementi. Non ci si dovrà del resto sorprendere nel veder assegnato questo ruolo di precursore, nella storia dell’arte, proprio a Plotino, nelle cui idee gli storici del pensiero e delle scienze naturali hanno spesso intravisto i segni anticipatori dello spirito medievale[2]. Le considerazioni che sto per fare riflettono così il modo in cui l’opera di Plotino si pone in rapporto con il Medioevo; e se fino ad ora, a fianco di tanti studi sull’estetica di Plotino, non si è mai pensato di confrontare i suoi scritti con alcuni fatti della storia dell’arte, ciò dipende sicuramente dallo scarso interesse per la produzione figurativa del Basso Impero e dal piccolo numero di studi che fino ad oggi sono stati dedicati alla storia artistica di quel periodo. Studi recenti hanno in parte colmato questa lacuna[3], attirando l’attenzione sul valore estetico delle opere contemporanee a Plotino, o di poco posteriori, che ci forniscono precisi termini di confronto con la sua dottrina.

Un passo assai interessante delle Enneadi chiarirà una volta per tutte ciò che Plotino si aspetta da un’opera d’arte:

Mi sembra che i sapienti antichi, quanti di loro costruirono templi e statue nel desiderio che gli dèi vi fossero presenti, mirando alla natura dell’universo, abbiano pensato che la natura dell’anima possa essere facilmente attratta ovunque, e che accoglierla sia facilissimo se si costruisce qualcosa di simpatetico, capace di ospitare una sua parte; simpatetica, poi, è qualsiasi imitazione che al modo di uno specchio sia capace di rubare il riflesso di una forma[4].

L’immagine è uno specchio della cosa rappresentata che, a questo titolo, partecipa del suo modello, in virtù del principio stoico della «simpatia universale». Questo specchio serve non soltanto per riflettere l’apparenza delle cose materiali, ma anche e soprattutto per captare l’anima universale, cioè l’essenza spirituale delle cose, la loro stessa «divinità». Per Plotino infatti il principio superiore, il Noûs, cioè l’Intelligenza o Spirito, crea l’unione di tutte le realtà cosmiche mentre il fenomeno della simpatia, che unisce le diverse parti del mondo visibile, è un’immagine indebolita di questa unione perfetta. Ogni cosa è dotata di un’anima, l’universo intero è animato, e quest’anima, presente in tutte le cose materiali, non è altro che un riflesso del Noûs, o Intelligenza superiore. Ma c’è di più: questo riflesso del Noûs, questo elemento spirituale, è la sola cosa reale che si dia. Il resto è pura materia, cioè il vuoto Non-essere.

Animato in questo modo, il mondo materiale viene certamente giustificato ed anzi valorizzato: attraverso di esso si acquisisce la conoscenza dell’Intelligenza. Ma del resto l’Intelligenza che esso riflette è la sola realtà nella materia. Così l’opera d’arte dovrà riflettere, come uno specchio, questa materia. Ma essa sarà utile solo in quanto strumento per conoscere il Noûs (strumento imperfetto, ma pur sempre utile), e questa sarà la ragion d’essere dell’opera d’arte. Ciò che essa ci può offrire, ciò che dobbiamo cercarvi, è il riflesso – debole ma certo – dell’Intelligenza suprema, dell’Intelligenza come unica realtà.

È facile prevedere quali ripercussioni potessero avere simili idee sulla pratica dell’arte figurativa. Esse potevano far dubitare del valore delle rappresentazioni, che tradizionalmente non avevano altro compito se non quello di imitare l’apparenza delle cose della natura. Alla lunga, esse erano capaci di diminuire la sensibilità dell’artista – e quella dello spettatore – di fronte ad un mondo materiale che veniva posto in discredito. Intenti a ricercare l’essenza delle cose, artisti e spettatori correvano il rischio di abituarsi ad osservare in modo disattento l’apparenza delle cose, notando in esse un minor numero di aspetti degni di essere considerati rispetto a quanto facevano i loro predecessori. La loro capacità di osservazione rischiava di diminuire, mentre la ricerca dell’immagine «vera», quella dell’Intelligibile, li spingeva inevitabilmente a sottomettere la visione diretta ad una interpretazione dell’immagine, più o meno approfondita che fosse. Per rimanere aderente all’Intelligibile, questo linguaggio più astratto dell’arte doveva però piegarsi a condizioni ben precise. Plotino stesso ci aveva riflettuto.

In effetti, se la ragion d’essere dell’opera d’arte fosse tale quale la voleva Plotino – e non un semplice godimento del bello che essa realizza, o dell’imitazione delle apparenze delle cose materiali, né l’insegnamento morale o intellettuale che può venire dal suo soggetto -, lo spettatore non potrebbe discernere la lezione che ne deriva senza una preparazione specifica. Egli dovrà anzitutto essere informato sulla natura fisica della visione:

Forse le cose lontane appaiono più piccole, e quelle assai più lontane sembrano distare poco, mentre le cose vicine appaiono nella loro vera grandezza e nella loro effettiva distanza? Le cose lontane appaiono più piccole a chi le guardi perché la luce tende a contrarsi in proporzione alla vista e alla grandezza della pupilla. Un’altra spiegazione è che quanto più è lontana la materia della cosa veduta, tanto più la forma giunge spoglia, per così dire, della sua materia – del resto anche la grandezza, come la qualità, è una forma -, cosicché solo la proporzione arriva a noi. Oppure, noi percepiamo la grandezza nella sua estensione e la percorriamo in ciascuna delle parti che la costituiscono. Di conseguenza bisogna che la cosa sia presente ed anche vicina, per poter essere conosciuta nella sua grandezza. Oppure, ancora, la grandezza è vista accidentalmente, dato che l’oggetto primario della visione è il colore. Pertanto, da vicino sappiamo quanto è grande l’oggetto colorato, mentre da lontano sappiamo solo che è colorato; le parti però, essendo quantitativamente contratte, non offrono una precisa determinazione della sua estensione; per giunta anche i colori stessi ci giungono sfuocati. Come meravigliarsi, dunque, se anche le grandezze, come i suoni, diminuiscono quanto più la loro forma ci arriva sfuocata? Infatti anche in questo caso l’udito cerca una forma e percepisce la grandezza solo accidentalmente.
Ma nel caso dell’udito è opinabile se la grandezza venga percepita accidentalmente; poiché con quale altro senso si percepisce come suo oggetto primario la grandezza del suono, così come una grandezza visibile sembra rivelarsi al tatto? L’udito non percepisce ciò che gli appare come la grandezza del suono secondo la natura quantitativa di esso, ma secondo la gradazione del più e del meno; e questa sorta di intensità non è percepita accidentalmente, proprio come il gusto percepisce in modo non accidentale l’intensità del dolce. Ma la grandezza del suono in senso proprio dipende dall’estensione dello spazio in cui si diffonde; e sarà percepita accidentalmente in base alla sua intensità, ma non in modo preciso. Infatti, da un lato ciascun suono possiede una propria intensità che rimane la stessa, dall’altro si moltiplica estendendosi per tutto lo spazio che occupa.
I colori però non diventano più piccoli, ma sbiadiscono, mentre le grandezze diventano più piccole. Ma entrambi hanno la caratteristica comune di essere meno di ciò che sono: nel colore il meno è dato dallo sbiadire, mentre nella grandezza il meno consiste nel diventare più piccola; e di seguito al colore la grandezza diminuisce in modo analogo. Ma tale fenomeno diventa più chiaro nel caso di oggetti formati da varie parti; ad esempio, nelle colline con molte case ed una quantità di alberi e molte altre cose, la visione di ciascuna di queste cose ci mette in grado di misurare il tutto dalle singole cose che vediamo. Ma non giungendo la forma di un oggetto particolare, la vista è privata della possibilità di conoscere le dimensioni del tutto misurando la grandezza soggiacente.
Ed avviene così anche per gli oggetti vicini; quando sono vari, ma vengono còlti nel loro insieme con un unico sguardo senza che si osservino tutte le forme delle loro parti, appaiono tanto più piccoli in proporzione quanto più ciascun particolare rimane nascosto alla nostra osservazione. Quando invece se ne vedono tutti i particolari, li misuriamo con esattezza e riusciamo a conoscere quanto sono grandi gli oggetti[5].

Ciò che preoccupa Plotino è la vera grandezza, la vera distanza e – in vista di questa ricerca – la presenza, sull’immagine, di tutti i dettagli e dei diversi colori (veri, anch’essi), per mettere in rilievo quella parte di «reale» presente nel vuoto della materia. Ora, la vera grandezza e la vera distanza sono riconoscibili solo se tutti i dettagli sono presenti e nessun colore è sbiadito; e ciò esclude, a sua volta, lo scorcio e la prospettiva geometrica e aerea. In altri termini, secondo Plotino, in una situazione ideale ogni immagine di un oggetto che voglia essere utilmente sottoposto a contemplazione dovrebbe essere fissata in primo piano, con accanto i diversi elementi della stessa immagine, allineati su questo unico piano.

L’arte della Tarda Antichità abbandona la tradizione classica proprio nelle direzioni indicate da questo testo di Plotino:

  1. rinuncia di buon grado alla rappresentazione di gruppi di figure e di oggetti disposti a distanze diverse, per collocarli sul primo piano che diventa così piano unico della raffigurazione;
  2. si dedica con cura minuziosa alla resa dei più piccoli dettagli degli abiti e delle acconciature, delle armi, degli utensili e degli accessori;
  3. sostituisce infine ai colori sfumati degli elementi in lontananza i toni locali, piatti e uniformi, che sono gli stessi per tutti gli oggetti raffigurati.

Questi stratagemmi permetterebbero allo spettatore, secondo Plotino, di riconoscere con maggior facilità le vere dimensioni ed i veri colori, cioè le reali caratteristiche dell’oggetto rappresentato.


[1] Sull’arte del in secolo cfr. l’eccellente sintesi di G. Rodenwaldt, in The Cam­bridge Ancient History, vol. XII, Cambridge 1939, cap. XII, pp. 544-570. Per la scultura, cfr. in particolare: Ch. Picard, La Sculpture antique, Paris, II, 1926, pp. 453ss.

[2] E. Bréhier, La Philosophie de Plotin, Paris 1928, pp. 145-146 [trad. italiana La filosofia di Plotino, Milano 1976].

[3] Utili indicazioni bibliografiche si trovano in G. Rodenwaldt, cit. n. 1, pp. 778-779. Cfr. anche le due raccolte dedicate all’arte dei secoli IV, V e VI da H. Peirce e L. Teyler, con il titolo improprio di L’Art byzantin, Paris 1932 e 1934.

[4] Enneadi IV, 3, 11. Per tutti i passi citati dell’opera di Plotino si fa riferimento alla recente edizio­ne italiana: Plotino, Enneadi, a cura di M. Casaglia, C. Guidelli, A. Linguiti, F. Moriani, prefazione di F. Adorno, Torino 1997.

[5] Enneadi, II, 8, 11.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 29-35
Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...