Ars sine scientia nihil

Ars sine scientia nihil («l’arte senza la scienza è niente»)[1]. Queste parole del maestro parigino Jean Mignot, pronunciate in occasione della costruzione del Duomo di Milano nel 1398, furono la sua risposta a un’opinione che proprio allora cominciava a prender forma, che scientia est unum et ars aliud («una cosa è la scienza e un’altra l’arte»). Per Mignot, la retorica della costruzione comportava una verità che andava espressa nell’opera medesima, mentre altri avevano cominciato a pensare, come facciamo noi ora, che le case, e persino la casa di Dio, andassero considerate soltanto in termini di costruzione ed effetto. Con scientia Mignot non poteva voler dire semplicemente «ingegneria», perché in tal caso le sue parole sarebbero state un’ovvietà, e nessuno avrebbe potuto metterle in discussione; l’ingegneria, in quei giorni, sarebbe stata chiamata un’arte, e non una scienza, e sarebbe stata inclusa nella recta ratio factibilium, ovvero nell’‘arte’ grazie a cui sappiamo come si possono e si devono fare le cose. La sua scientia doveva quindi avere più a che fare con la ragione (ratio), il tema, il contenuto, o il motivo dominante (gravitas) dell’opera da fare, che con il modo in cui era congegnata. L’arte da sola non bastava, ma sine scientia nihil[2].

In relazione alla poesia abbiamo l’omologa affermazione di Dante circa la sua Commedia, che «tutta l’opera fu intrapresa non per un fine speculativo ma per un fine pratico … il fine del tutto è di rimuovere coloro che vivono in questa vita dallo stato di miseria e di guidarli allo stato di beatitudine»[3]. Del tutto analogo è il colofone di Aśvaghoşa al Saundarananda: «Questo poema, pregno del significato della Liberazione, è stato da me composto nel modo poetico, non perché dia diletto, ma perché dia la pace». Giselberto, scultore del Giudizio Universale ad Autun, non ci chiede di considerare il modo in cui ha distribuito le masse, o di ammirare la sua perizia nell’uso degli utensili, ma ci indica il suo tema, di cui nell’iscrizione egli dice: Terreat hic terror quos terreus alligat error, «che questo terrore terrorizzi coloro che l’errore terreno tiene incatenati».

E così anche per la musica. Guido d’Arezzo distingue infatti il vero musicista dal cantore, che non è che un artista:

Musicorum et cantorum magna est distancia:
Isti dicunt, illi sciunt quae componit musica.
Nam qui canit quod non sapit, diffinitur bestia;
Bestia non, qui non canit arte, sed usu;
Non verum facit ars cantorem, sed documentum?

Vale a dire: «Fra i veri ‘musicisti’ e i semplici ‘cantori’ la differenza è grande: questi fanno vocalizzi, mentre quelli comprendono la composizione della musica. Colui che canta quel che non assapora è definito una ‘bestia’; non è bestia chi canta, non solo con arte, ma utilmente; non è l’arte soltanto, ma la dottrina che fa il vero ‘cantore’».

Il pensiero è qui simile a quello di sant’Agostino, «non bisogna godere quel che dovremmo invece utilizzare»; il piacere rende sì perfetta l’operazione, ma non ne è il fine. Ed è pure simile a quello di Platone, per il quale le Muse ci sono state date «affinché possiamo servircene intellettualmente (μετὰ νοῦ)[4], non come fonte di piacere irrazionale (ἐφ’ ἡδονὴν ἄλογον), ma come ausilio al giro dell’anima in noi, la cui armonia si perse alla nascita, perché aiutino a rimetterlo in ordine e a renderlo consono a se stesso»[5]. Le parole sciunt quae componit musica ricordano quelle di Quintiliano: «Docti rationem componendi intelligunt, etiam indocti voluptatem»[6]; e queste riassumono quelle di Platone in Timeo, dove si dice che dalla composizione di suoni acuti e gravi deriva un «piacere agli insipienti, ma agli intelligenti quella letizia che è provocata dall’imitazione dell’armonia divina realizzata in movimenti mortali»[7]. La «letizia» (εὐφροσύνη) di Platone, con la sua connotazione conviviale[8], corrisponde al verbo sapit di Guido d’Arezzo, da cui sapientia, definita da san Tommaso d’Aquino scientia cum amore; questa letizia è, infatti, un ‘festino della ragione’. A chi lo suoni con arte e sapienza, lo strumento insegna cose che deliziano la mente; ma a chi interroga il suo strumento con ignoranza e brutalità, esso barbuglia soltanto[9]. Usu può essere confrontato con usus come jus et norma loquendi[10], e corrisponde, credo, a un platonico ὠφελίμως = frui, fruitio e a un tomista uti = frui, fruitio[11].

L’affermazione che l’‘arte’ non basta richiama alla mente le parole di Platone: non soltanto l’arte, ma anche l’ispirazione è necessaria, se la poesia ha da valere qualcosa[12]. La scientia di Mignot e il documentum di Guido sono la «dottrina» di Dante, la quale (e non la sua arte) egli ci chiede di mirare[13]; e tale «dottrina» non è la sua, ma è quella che «amor (Sanctus Spiritus) … ditta dentro»[14]. Non è il poeta, ma «il Dio stesso (Eros) che parla»[15]; e non dice cose fantasiose, ma la verità, perché «omne verum, a quocumque dicatur, est a Spiritu Sancto»[16]; «cathedram habet in caelo qui intus corda docet»[17]; «o Signore della Voce, impianta in me la tua dottrina (śrutam), in me possa essa risiedere»[18].

«Rendere la verità primordiale intelligibile, rendere l’inaudito udibile, proferire la parola primordiale, tale è il compito dell’arte, altrimenti non è arte»[19] – non arte, ma, quia sine scientia, nihil -, questo è sempre stato il modo normale ed ecumenico di considerare l’arte. La concezione di Mignot riguardo l’architettura, quella di Guido circa la musica, e quella di Dante circa la poesia sono a fondamento dell’arte, e specialmente dell’‘ornamentazione’, di tutti i popoli e di tutte le epoche fuorché la nostra – la cui arte è «inintelligibile»[20]. La nostra opposta eresia (cioè quel che noi preferiamo pensare), privata (ἰδιωτικός) e sentimentale (παθητικός), che riduce le opere d’arte a esperienze di natura essenzialmente sensibile[21], è proclamata dalla stessa parola ‘estetica’, perché aì<rf)T\aic, non è altro che quell’‘eccitabilità’ che gli esseri umani hanno in comune con le piante e con gli animali. Gli indiani d’America non riescono a capire come a noi «possano piacere i loro canti senza condividerne il contenuto spirituale»[22]. Noi siamo per l’appunto quelli che Platone chiamava «gli amanti dei bei colori e dei bei suoni e di tutto ciò che l’arte fa con queste cose, che ben poco hanno a che vedere con la natura del bello in sé»[23].

La verità rimane che «l’arte è una virtù intellettuale» e «la bellezza riguarda la cognizione»[24].

«La scienza rende l’opera bella; la volontà la rende utile; la perseveranza la rende durevole»[25].

Ars sine scientia nihil


[1] S.T., 1, 14, 8 c: «Scientia autem artificis est causa artificiatorum; eo quod artifex operatur per suum intellectum».

[2] «Se tagli la scienza, come distinguerai l’artifex dall’inscius?», Cicerone, Academica, II, 7, 22; «Architecti jam suo verbo rationem istam vocant», sant’Agostino, De ordine, II, 34; lo stesso vale per tutte le arti: per esempio la danza è razionale, quindi i suoi gesti non sono soltanto movimenti aggraziati ma anche dei segni.

[3] Epistola a Can Grande, 15 e 16.

[4] 4. Lo spostamento d’interesse dal ‘piacere’ al ‘significato’ comporta in realtà una μετὰνοια, che può essere interpretata come un ‘mutar pensiero’, oppure come un allontanarsi dalla sensibilità inintelligente per volgersi alla mente stessa.

[5] Timeo, 47 d, cfr. 90 d.

[6] Institutio oratoria, IX, 4, 116.

[7] Timeo, 80 b.

[8] Cfr. Inni omerici, IV, 482.

[9] Ibid., IV, 483.

[10] Orazio, Ars poetica, 71-72.

[11] S.T., I, 39, 8 c.

[12] Fedro, 245 a.

[13] Inferno, IX, 62.

[14] Purgatorio, XXIV, 53-54.

[15] Platone, Ione, 534-535.

[16] Sant’Ambrogio, ad 1Cor., 12, 3.

[17] Sant’Agostino, In epist. Joannis ad Parthos.

[18] Atharva Veda, I, 1, 2.

[19] W. Andrae, Keramik im Dienste der Weisheit, «Berichte der deutschen keramischer Gesellschaft», XVII, 1936, p. 263.

[20] «È inevitabile che l’artista sia inintelligibile, perché la sua natura sensibile, che trova ispirazione nell’incanto, nello smarrimento e nell’esaltazione, si esprime nei modi profondi e intuitivi di una meraviglia ineffabile. Noi viviamo in un’epoca di inintelligibilità, come necessariamente è ogni epoca cosi ampiamente caratterizzata dalla conflittualità, dal disadattamento e dall’eterogeneità» (E.F. Rothschild); cioè, nelle parole di Iredell Jenkins, viviamo in un mondo dalla «realtà impoverita».

[21] «Fu una scoperta sconvolgente, come suscitare emozioni fini a se stesse» (A.N. Whitehead, Religion in the Making, New York, 1926, citato con approvazione da H. Read in Art and Society, New York-London, 1937, p. 84). Molto più giustamente, Aldous Huxley chiama il nostro abuso dell’arte «una forma di masturbazione» (Ends and Means, New York, 1937, p. 237): come altrimenti si potrebbe definire lo stimolo delle emozioni «fine a se stesse»?

[22] Mary Austen in H.J. Spinden, Fine Art and the First Americans, New York, 1931, p. 5. Né riusciamo meglio a capire coloro per i quali le Scritture sono soltanto ‘letteratura’.

[23] Repubblica, 476 b.

[24] S.T., I, 5, 4 ad 1; I-II, 27, 1 ad 3; I-II, 57, 3 e 4.

[25] San Bonaventura, De reductione artium ad theologiam, XIII.


Autore Ananda Coomaraswamy
Pubblicazione Il grande brivido. Saggi di simbolica e arte
Editore Adelphi (Il ramo d’oro, 13)
Luogo Milano
Anno 1987
Pagine 177-181

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