La rappresentazione dell’Intelligibile nell’arte bizantina del Medioevo (1)

In questa comunicazione, dal titolo «La rappresentazione dell’Intelligibile nell’arte bizantina del Medioevo», mi propongo, senza esaminare questo impegnativo argomento nel suo insieme, di ricordare alcuni esempi di rappresentazioni dell’Intelligibile nelle opere bizantine, e cercherò questi esempi nella produzione artistica posteriore alla crisi iconoclasta. Ma tali immagini andranno considerate come semplici paradigmi, come esempi di una interpretazione artistica del più vasto tema dell’Intelligibile presso l’arte bizantina.
A mio avviso, essa vi si è applicata in due modi diversi, per mezzo di quella che noi chiamiamo l’iconografia e attraverso quello che definiamo lo stile, vale a dire cercando di esprimere la verità sovra-sensibile attraverso la rappresentazione di oggetti o segni determinati con precisione da una parte, e dall’altra attraverso una scelta non meno consapevole di forme. I due metodi non sembrano aver origine nello stesso periodo. E forse – se si accetta quest’ultima conclusione -, si potrà trovare in ricerche di questo genere un modo efficace per spiegare le inquietanti differenze che sussistono, qualora se ne consideri la cronologia, tra le opere bizantine e quelle occidentali nel Medioevo: esiste un Medioevo bizantino che corrisponda a quello dell’Occidente? E quale significato assume il classicismo bizantino in rapporto alla rinascenza classica dell’arte occidentale?
Le considerazioni che riassumerò non pretendono di costituire delle acquisizioni definitive, ma potranno servire da base per una discussione, presente o futura.

Gli autori bizantini hanno ripetuto continuamente che l’Intelligibile, poiché sfugge ai nostri sensi, non può costituire l’oggetto delle rappresentazioni artistiche. Eppure l’arte bizantina – come quella di altri popoli cristiani meno vincolati, per la verità, da una dottrina così radicata -, tornava costantemente a questo tema, in tutti i suoi aspetti. Mi limito per il momento ad un esempio eloquente: due immagini del Cristo sul Mandylion [1] che la tradizione definisce espressamente «pneumatiche», cioè «spirituali».

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Due immagini di Cristo, dalla Scala Celeste di Giovanni Climaco
Roma, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Rossianus 251, c. 12v

Si tratta a prima vista di una contraddizione. Ma sappiamo che essa non era tale nel mondo bizantino. Perché dopo la fine dell’Antichità prima i pagani, poi i cristiani avevano ammesso la possibilità ed anzi la necessità di un genere d’immagini che si dovessero osservare con gli «occhi dello spirito». Questo significava, dopo Plotino, che la visione fenomenica che l’immagine offre ai nostri «occhi corporali», senza avere un proprio valore, permette allo spettatore accorto di contemplare – attraverso di essa – la realtà noumenica, la sola che si dia, il Noûs, cioè l’Intelligibile, Dio.
Ma un simile procedimento è raccomandato per un insegnamento verbale, orale o scritto che sia, dove l’uditore, o il lettore, è guidato nella sua esperienza dalla parola del saggio o del predicatore. Al contrario, davanti ad un’immagine muta, egli è abbandonato alle sue personali capacità di contemplazione mistica, partendo da una rappresentazione concreta, e i suoi occhi spirituali, poco esperti, possono non bastare a distinguere, attraverso l’immagine, la realtà intelligibile che viene ricercata.
Questa difficoltà era avvertita fin dalla fine dell’Antichità, e si cercò di porvi rimedio introducendo nell’immagine stessa alcune indicazioni sul modo in cui essa doveva essere considerata dallo spettatore. Questi spunti indicatori, questi «aiuti» potevano essere realizzati in diversi modi. Da un lato si potevano aggiungere segni astratti o convenuti all’immagine raffigurante oggetti materiali, oppure limitarsi a indicare tali segni: dischi luminosi per evocare la gloria della luce sovrasensibile, cerchi o segmenti per definire il mondo extra-cosmico, o più semplicemente una figura geometrica, un monogramma. Ma si poteva anche, senza ricorrere a questi simboli astratti, diminuire il più possibile i punti di contatto tra la rappresentazione e la natura materiale: far sparire il volume, lo spazio, il peso, l’abituale varietà delle forme, dei movimenti, dei colori. Perché meno un’immagine richiamava il rapporto con la realtà sensibile, meno era difficile distaccarsi da quella per crearsi una visione astratta dell’Intelligibile.
Questi due metodi indirizzano lo spettatore in due direzioni che corrispondono grossomodo a ciò che noi definiamo iconografia e stile. L’arte della Tarda Antichità deve buona parte delle sue innovazioni, in rapporto all’arte classica, a creazioni iconografiche o stilistiche che corrispondono alla volontà di aprire gli «occhi dello spirito» dello spettatore e di dirigerne lo sguardo verso la sfera del sovrasensibile, la sola che abbia valore.
L’arte bizantina erediterà interamente tale volontà e continuerà, di conseguenza, a interpretare in modo simile le rappresentazioni delle cose sensibili. Ma ben presto prenderà le distanze dalla tradizione offerta dall’arte della tarda Antichità: dapprima nell’iconografia dell’Intelligibile che, presso i primi cristiani, era ancora legata alle tipologie pagane e che si cercava di accordare invece alle dottrine cristiane; più tardi, nel campo dello stile, tentando a mio parere di esprimere, attraverso le forme, certi caratteri dell’Intelligibile, di Dio e del suo regno, conformemente alla dottrina dei Padri greci.


[1] G. Osieczkowska, Note sur le Rossianus 251 de la Bibliothèque Vaticane, in «Byzantion», IX, 1934, pp. 261-268, tav. XVI.


Autore André Grabar
Pubblicazione Le origini dell’estetica medievale
Editore Jaca Book (Di Fronte e Attraverso, 551)
Luogo Milano
Anno 2001
Pagine 85-87
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