Negati Affirmatio

St. Denis, il prototipo delle cattedrali gotiche, è una testimonianza del tutto unica di come un’idea espressamente teologica ed implicitamente filosofica possa determinare in modo essenziale l’architettura nel suo carattere formale, dando in questo modo addirittura inizio ad una nuova epoca. L’idea o l’intenzione metafisica non è, rispetto all’arte, un’aggiunta successiva, o un accidente superfluo o persino decettivo, ma è l’elemento creativo e motore dell’arte stessa [1]. Questa affermazione viene confermata dallo stesso progettatore e costruttore di St. Denis: l’abate Suger. In due scritti Suger ha formulato in modo sufficientemente chiaro le sue personali concezioni, che hanno guidato la ricostruzione della chiesa abbaziale e che sono state in essa anche realizzate: nel De rebus in administratione sua gestis ‑ un resoconto della sua attività di abate (carica che Suger ha rivestito a partire dal 1122) che va tuttavia ben al di là della semplice cronaca ‑ e nel De consecratione, che concerne il significato religioso ed anche politico‑secolare della consacrazione del nuovo edificio nell’anno 1144 [2].

L’idea di fondo che percorre questi scritti è la seguente: la figura materiale ed artistica nella quale appare l’edificio nel suo complesso, così come la bellezza sensibile ed il carattere simbolico dei singoli particolari, rappresentano, per una contemplazione intellettuale, il punto di partenza per passare dal visibile al suo fondamento intelligibile, e quindi alla vera natura di ciò che appare nella figura artistica. Questa concezione, che la bellezza creata o la realtà materiale in genere (l’arte nel suo complesso) abbia una funzione anagogica, una funzione, cioè, che conduce il pensiero al di là di se stesso, Suger la esprime in alcune iscrizioni apposte sui portali originariamente dorati sulle vetrate e nell’interpretazione che descrive gli arredi liturgici

«La nobile opera», afferma Suger in una poesia posta sul portale centrale del lato occidentale, «risplende, ma l’opera che nobilmente risplende dovrebbe illuminare gli spiriti, di modo che, attraverso luci vere, essi giungano alla Luce vera, per la quale Cristo è la vera porta (d’accesso). In che modo sia presente (la vera luce) in queste (luci) lo mostra la porta aurea: anche lo spirito ottuso si eleva, attraverso la realtà materiale, al Vero; esso, che prima era sprofondato, ora, alla vista di questa luce, risorge» [3]. Le vetrate, dipinte prevalentemente con scene tratte dall’Antico Testamento ‑ che rinviano tipologicamente a Cristo ‑, hanno anch’esse una funzione anagogica, così come la bellezza e la preziosità delle pietre incastonate nella Grande Croce di Suger; guardando ad esse, la mente contemplativa trascende la materialità di ciò che vede in direzione del suo fondamento immateriale: «de materialibus ad immaterialia excitans, de materialibus ad immaterialia transferendo… anagogico more» [4].

Questo movimento anagogico di un pensiero contemplante trova la sua espressione più intensa nella metafisica della luce, cui si faceva già riferimento nella iscrizione del portale; essa è anche il fondamento del carattere metaforico insito nel linguaggio e nell’architettura. L’intenzione metafisica, tuttavia, che pensa il fondamento divino come la vera (autentica) luce e che concepisce ogni ente come procedente, a mo’ di luce, da tale fondamento e ad essa indirizzato, è risultata determinante per il principio estetico della luce che è stato realizzato nella costruzione del coro: il duplice peribolo, con la sua serie di cappelle laterali, rende possibile una «lux mirabilis et continua» [5], come afferma Suger; Suger parla anche (in un’iscrizione che concerne la consacrazione) della «lux nova», nella quale risplenderà l’intera chiesa, una volta collegato il lato occidentale con il coro: «Ciò che, infatti, è connesso chiaramente con qualcosa di risplendente, vividamente risplende, e risplende vividamente la nobile opera, che la luce nuova pervade» [6]. Evidente è l’ambivalenza contenuta nell’espressione la «luce nuova»: da un lato, significa la luce recente della nuova costruzione, dall’ altro, tuttavia, conformemente al modo di pensare tipologico di Suger, la vera luce di Cristo (rispetto all’oscurità preparatoria dell’Antico Testamento). In questo modo, alla metafisica ed alla teologia della luce corrisponde la «struttura diafana» (H. Jantzen) dello spazio: sublimazione e spiritualizzazione del materiale, presenza della luce nello spazio come rappresentazione del Cristo incarnato, una presenza finita e storica che deve ricondurre il pensiero e l’agire alla vera «sorgente» di questa luce.

Questa concezione fondamentale, costitutiva per lo sviluppo dell’architettura gotica, sorse in Suger dal contatto con gli scritti dello Pseudo‑Dionigi Areopagita e con i commentari di Eriugena. Dionigi aveva per St. Denis un significato particolarmente importante: Dionigi, un «autore di primissimo rango dopo gli apostoli» [7], venne identificato nel Medioevo con il Dionigi ateniese convertito da Paolo di cui parlano gli Atti degli Apostoli (17, 34); ad un tempo, tuttavia, egli venne identificato anche con S. Dionigi, l’apostolo ed il patrono della Francia, le cui reliquie venivano conservate nella abbazia di St. Denis. E proprio in virtù di tale identificazione, l’abbazia di St. Denis ebbe in possesso, come testamento spirituale, il «Corpus Dionysiacum», che giunse a Compiègne nell’827 per dono dell’imperatore bizantino Michele II, e che venne tradotto in latino dall’abate Ilduino di St. Denis su incarico dell’imperatore Ludovico il Pio. In seguito, Carlo il Calvo incaricò Eriugena di redigere una nuova traduzione. Quest’ultima è più vicina alla struttura del pensiero di Dionigi di quella di Ilduino.

Quanto qui detto è stato già dettagliatamente illustrato nell’ambito delle ricerche di storia dell’arte, ed in particolare attraverso i lavori di Erwin Panofsky, Hans Sedlmayr, Marcel Aubert e Otto von Simson, ove si fa anche riferimento a Dionigi e ad Eriugena. Il fatto che questa tematica sia stata ampiamente discussa nell’ambito della storia della architettura, non elimina tuttavia la necessità di comprenderne il fondamento filosofico‑teologico, come presupposto del pensiero, e di comprenderlo anzitutto in se stesso, ma anche in rapporto con i suoi specifici presupposti e con le sue conseguenze. In questo modo, il riferimento all’abate Suger e, con lui, ad una forma di teoria estetica che ha continuato ad agire in modo paradigmatico nel Medioevo, acquista un significato più differenziato e più ricco per una comprensione della tematica che qui affrontiamo.

***

La fondazione filosofica e teologica di una tale concezione, nel cui orizzonte è divenuta intensivamente pensabile e concretizzabile la funzione anagogica dell’arte, è stata realizzata, nella teologia filosofica del Medioevo, primariamente nel pensiero di Eriugena. Costitutivi di questo pensiero sono, ad un tempo, elementi essenziali della filosofia neoplatonica. In questo modo, attraverso le sue traduzioni delle opere di Gregorio di Nissa e di Massimo il Confessore, ed in particolare attraverso la traduzione ed il commento delle opere dello Ps. Dionigi Areopagita, cui abbiamo già fatto riferimento, così come attraverso la recezione e la trasformazione produttiva della teologia dionisiana nella sua opera principale, Periphyseon, Eriugena ha realizzato un ritorno essenziale della teologia occidentale alla tradizione filosofica, in una forma che prima di lui era stata attuata solo da Agostino. Ad un tempo, Eriugena rappresenta un elemento effettivo di una «Wirkungsgeschichte», fortemente differenziata in se stessa, della «teologia platonica», che si estende, per menzionare solo alcuni aspetti, dal Platonismo di Chartres, di carattere cosmologico, alla teologia mistica dei Vittorini (Ugo di San Vittore che commentò Dionigi, era contemporaneo dell’abate Suger); e poi ancora alla componente contemplativa o spirituale del pensiero, primariamente scientifico, di Roberto Grossatesta, alla concezione della «partecipatio» ontologica, dell’ascesa riflessiva ed affettiva a Dio, il cui «essere» contiene e trascende l’essere del mondo in ogni senso, così come questa concezione è stata elaborata da Alberto Magno, da Tommaso, e, in particolare, proprio partendo dalla teologia dionisiana, da Bonaventura ‑ o al grande Sermo de pulchritudine di Cusano, che prende le mosse da Dionigi Cusano intende la «Bellezza assoluta» (pulchritudo absoluta) come la complicazione (complicatio), che pensa se stessa, di ogni bellezza finita, e nello scritto, centrale per il suo pensiero, De non aliud, fonda argomentativamente, a partire da Dionigi e da Proclo, l’Unità della Differenza assoluta rispetto a tutto, libera da ogni differenza immanente. E non da ultimo anche Schelling si trova nella sfera d’azione della teologia dionisiana: è infatti a partire da questa tradizione ‑ mediata attraverso i Loci Theologici di Johannes Gerhard ‑ che Schelling concepisce ed illustra sia ne Le età del mondo che nella Filosofia della mitologia, il suo concetto dell’assoluto essere divino: il «concetto originario» di Dio come «ciò che è distinto da ogni altra cosa» [8], come l’«essere sovrasostanziale» [9], il «sovraessere», ciò che è «veramente al di sopra di ogni altro essere, e che, per questo, è stato definito da molti come Sovraessenziale, sovra‑realtà (hyperousion, hyperon)».

Il pensiero di Eriugena, quindi, nella mediazione e trasformazione di Dionigi, analoga a quella compiuta da Agostino e da Mario Vittorino, realizza un nuovo inizio della teologia filosofica o della filosofia teologica che cerca di circoscrivere, con ogni sforzo della riflessione, l’incommensurabilità del suo più alto oggetto di pensiero.


[1] Cfr. G Bandmann, Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger, 1951, specificamente pp. 70 ss.

[2] Cfr. Jan van der Meulen – Andreas Speer, Die Fränkische Königsabtei Saint-Denis. Ostanlage un Kultgeschichte, Darmstadt, 1988

[3] De administratione, 46, 27-48, 4

[4] Ibid., 74,1 s. Sulla grande croce d’oro: De administratione, XXXII, specificamente p 56,23 ss.

[5] De consecratione, 100, 20

[6] De administratione, 50, 9 s.

[7] Giovanni Saracenus, Explanatio super Hierarchia Coelestis, fol. 2v

[8] Filosofia della mitologia, XII, 100

[9] Ibid., 58

Autore Werner Beierwaltes
Volume Eriugena. I fondamenti del suo pensiero
Editore Vita e Pensiero
Anno 1998
Pagine 131-135
Traduttore Enrico Peroli
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Una risposta a “Negati Affirmatio

  1. heideggeriana La cosa.
    Il saggio di Heidegger esordisce con un interrogativo non nuovo per Heidegger: “Che cos’è una cosa?” . Curiosamente Heidegger per spiegare cosa una cosa sia, prende in esame una “cosa” tra tante: la brocca. La brocca permette ad Heidegger di interrogarsi, in un procedimento a lui caro, sulla cosalità della cosa. In questo caso particolare, la cosalità della brocca consiste nel fatto che essa è come recipiente. Ma quando noi riempiamo la brocca, il fluido fluisce nella brocca vuota. “Il vuoto, questo nulla della brocca, è ciò che la brocca è come recipiente che contiene” .
    Si fa avanti in queste righe che la cosalità della brocca “non consiste affatto nel materiale di cui esso consiste, ma nel Vuoto, che contiene”. Da un punto di vista scientifico la brocca non è vuota, essa è piena di aria. Ma se ci lasciamo sviare da una riflessione di tipo scientifico ci lasciamo sfuggire l’essenza stessa della cosa, cioè in che cosa consiste l’esser-brocca della brocca. Seguendo una riflessione scientifica “non abbiamo lasciato che il vuoto della brocca fosse davvero il suo vuoto” . Per contro in una riflessione meditante l’esser-brocca della brocca consiste nell’offrire: “L’essenza del vuoto contenente è raccolta nell’offrire” . Perciò il vuoto stesso della brocca riceve la sua esenza dall’offerta. Giunti a questo punto del saggio, la riflessione heideggeriana conosce un salto. L’offerta del versare daà da bere ai mortali. Non solo. Se il versare ha un senso di consacrazione, l’offerta è rivolta agli dei immortali. Quindi in questa offerta del versare ”permangono insieme terra e cielo, mortali e divini” . L’essenza della brocca, il suo coseggaire riunisce la Quadratura. A questa essenza si dà il nome di COSA.
    Anche in questo saggio Heidegger ribadisce una sua convinzione. Alla domanda quando e come e come vengono le cose come cose, egli risponde: ”Esse non vengono in forza di operazioni dell’uomo. Ma neppure vengono senza la vigilanza dei mortali. Il primo passo verso una tale vigilanza è il passo indietro del pensiero puramente rappresentativo, cioè spiegante-fondante al pensiero rammemorante” . Ancora una volta si fa pressante l’esigenza di questo passo all’indietro. Ancora una volta si fa impellente il bisogno di pensare diversamente. Anche in questo saggio, tra le righe, si reclama un altro inizio del pensiero. (Come già abbiamo visto, ma che ancora vedremo, questa esigenza funge da motivo trainante dell’intero percorso filosofico di Heidegger, per cui il nostro continuo ripeterci non fa altro che seguire l’esigenza stessa del pensiero heideggeriano).
    Siamo ora pronti per un confronto con il capitolo 11 del Tao-te-ching, confronto che si rende quasi necessario dopo aver trattato il saggio La cosa di Heidegger. Di questo capitolo diamo ora due versioni. La prima è curata dal sinologo olandese J.J.L. Duyvendak, e dice nella versione italiana:
    «Si ha un bel riunire trenta raggi in un mozzo,
    l’utilità della vettura dipende da ciò che non c’è.
    Si ha un bel lavorare l’argilla per fare vasellame,
    l’utilità del vasellame dipende da ciò che non c’è.
    Si ha un bell’aprire porte e finistre par fare una casa,
    l’utilità della casa dipende da ciò che non c’è.
    Così, traendo partito da cio che è,
    si utilizza quello che non c’è».
    La seconda versione è stata curata da Etiemble in francese:
    «Trente rayons convergent au moyeu
    mais c’est le vide médien qui
    confère à la voiture sa fonction.

    On façonne l’argile pour faire des vases,
    mais c’est du vide interne
    que dépend son usage.

    Une maison est percée de
    portes et de fenêtres,
    c’est encore le vide qui
    permet l’usage de la maison.

    Ainsi “ce qui poiché insieme facilitano la nostra interpretazione. Nella versione del sinologo olandese si legge: “ciò che non c’è”. Per contro, nella versione francese curata da Etiemble si parla semplicemente di “vide”, vuoto. Il vuoto dunque non esiste: esiste solo ciò che è. Ma ciò che è esiste solo in quanto viene dal vuoto. Il vuoto non esiste, non può essere in alcun modo afferrato, però fa essere l’essere. Ciò che si può cogliere e in un qualche modo pensare, sentire, è solo tale movimento del vuoto

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